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Tra il 2008 e il 2009 sono usciti in Italia tre libri di poesia di interessante valenza filosofica e, proprio per questo, di forte esemplarità; tali, quindi, da potersene parlare anche oltre il primo anno di uscita (ossia quel limite temporale che sembra essere, in qualche modo, quasi insuperabile per cogliere, di un libro di poesia, la sua eventuale rilevanza, oltre che l’auspicabile freschezza). Mi riferisco a Pitture nere su carta (2008) di Mario Benedetti, Credere all’invisibile (2009) di Cesare Viviani e Vite pulviscolari (2009) di Maurizio Cucchi. Vorrei tentare qui di enucleare quello che a me sembra costituire (anche prendendo spunto  dall’intuizione  in tal senso manifestata da uno dei tre, che ha ravvisato nei libri citati la «ripresa di un percorso “metafisico” in poesia»)[1] il tratto comune – in direzione preminentemente filosofica – di queste opere. Si tratta, insomma, di testi che in qualche modo confinano e non è cosa peregrina, ma di utile e prospettico valore conoscitivo – specie in relazione alle vie intraprese dalla poesia italiana in questo nuovo secolo, ovvero alla sua incerta fisionomia – ricostruire appunto la linea di confine che li unisce.

La lettura delle predette opere  suggerisce, in via di sintesi, un’affinità più evidente tra Benedetti e Cucchi; i quali attingono, entrambi a piene mani, ai  grandi filoni novecenteschi del pensiero esistenzialistico e nichilistico da una parte (per lo più Benedetti) e di quello laico-materialistico dall’altra (per lo più Cucchi). Meno assimilabile a quella dei primi due appare invece la ricerca poetica di Viviani, a motivo di tratti inconfondibili che la collegano, sia pure in prima approssimazione, all’opposto e minoritario  pensiero metafisico-spiritualistico. Proprio per questo, pur essendo collegabile a quella di Benedetti e Cucchi (non foss’altro per un singolare rilievo semantico da Viviani attribuito al concetto di ‘natura’ e transitivamente a quello di ‘materia’), la ricerca svolta in Credere all’invisibile – per  la sua indubbia eccentricità – sarà  affrontata in altra sede.

Nella convinzione che, come sempre, è solo l’analisi concreta dei testi che può meglio far saggiare – al di là di ogni etichettatura – la profondità e la rilevanza di un discorso poetico, per ora dunque il presente lavoro  prende in esame  i soli testi  di Benedetti e Cucchi.

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Benedetti  – Pitture nere su carta[2]

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foto di Dino Ignani

Un lessico fortemente evocativo (in alcuni punti fino all’intensità risonante degli haiku) attraversa un po’ tutto il libro di Benedetti. Qui la nominazione della realtà vissuta – resa sotto forma di  collezione visionaria di drammatici sfondi mnemonici – avviene per decisi segni pittorici, vere e proprie incisioni aggressive, vorticanti, che hanno alle spalle molteplici ispirazioni,  anche esplicite (il grande Goya in primis), tratte dalla pittura moderna e contemporanea.[3] L’espressionismo della parola è più che evidente in immagini-flash lampeggianti dal fondo, a  volte oscuro a volte illuminato da densi colori, della  memoria personale, con ricordi che si allungano fino agli incunaboli della prima formazione. In svariati contesti spazio-temporali, rievocativi del viaggio esperienziale dell’autore, ecco qualcuno aggirarsi non visto…sfigurato; oppure con sguardo abbacinato  proiettarsi, come sdoppiato, nella fissità d’una situazione (La sedia con i pigiami, / come di uno in un altro posto); o ancora rivivere – come in una scena atemporale, metafisica (nel tempo senza tempo) – le alternanti pulsioni che agitano i corpi di due amanti (Pelle e calore, umide ciglia, pelle e calore).

Qualcosa di traumatico, di orrido (Cane, gioca con le carni, / i bastoni di ossa. // Portali, verdi e gialli, nel tuo pasto. / Vai, morte bianca morte nera), s’affaccia tra queste dure incisioni, ad evocare lacerazioni profonde, alla Fontana; o comunque la scissione di una mente, il bifrontalismo di un uomo (Tu sei…il fulmine, / nel nero, per sempre). È l’inquietante ricordo del mondo nero di un bambino, un mondo non mondo che la ragione adulta rifiuta, ma la cui appartenenza ineliminabile alla vita il poeta ‘sente’ e porta ad espressione (mio mondo nero).

Insomma, i grandi temi del pensiero negativo (il dolore, la morte, l’orrore dell’assenza e del nulla) che hanno attraversato il Novecento, sembrano avere una naturale cittadinanza nel milieu poetico di Benedetti.

Il ‘nulla’, come è stato opportunamente notato, è “parola ricorrente, parola feticcio” [4]  in questa raccolta.

Va dolce il nulla, // il dolcissimo nulla, già dice l’autore in I,6, tra le prime pagine, in tono di compiaciuto, anche un po’ malinconico, abbandono e riecheggiando (almeno a me sembra, specie per la tensione liberatoria espressa dall’iterazione dell’aggettivo dolce)il naufragio ‘nirvanico’ dell’ultimo verso de  L’infinito leopardiano; mentre più oltre, in un distico  intenso, il termine esprime il suo senso più classico di assenza di qualcuno, di mancanza di qualcosa: Non cortili, ghiaia, mammelle. / Nulla. Sprigionato nulla.

Oppure, altrove (III,6), è parola che sintetizza la condizione anonima di un’esistenza (non solo umana): Casa, lastre che sono state occhi, / e il proprio nulla. Vaga // nel silenzio. (…) Non so, dove e quando, casa / degli uomini e delle bestie, // del loro nulla. Segnala infine il limite afasico dell’impossibilità del pensiero a tradursi in parola: Quanto posto da dire, da pensare, / a tastoni. A stento. Nulla // esausto; e pertanto, in extremis, con schietta   pronuncia, il suo pervasivo dominio: Dietro di te, e davanti, oltre, non c’è niente.

Il nichilismo non dà tuttavia il senso ultimo di questo libro.

Per coglierlo, questo senso, bisogna riandare alla materia oscura dei grandi artisti cui Benedetti insiste a rivolgere il suo sguardo di raffinato cultore.

Cos’è per lui questa materia oscura, cos’è questa oscurità? Sicuramente di senso oscuro, o  appena intuibile – e tuttavia di grande impatto sul lettore per l’estrema densità, evocativa di disparate suggestioni – sono i riferimenti biografici che l’autore dissemina tra i testi, per lo più abilmente camuffati seguendo il gioco surrealistico delle morfologie psicologiche di Sebastian Matta (per tutti, vale la pena ricordare almeno quello di II,5, ch’è poi il meno nascosto: Venivi dal pianto, ricordi, strappato // alla vocePadri, spose, in bianche / lapidi, bianche). E dunque, di primo acchito, altro non diciamo che oscura è la sfera soggettiva, il nucleo incandescente dell’io personale che come un imprevedibile vulcano spara verso il mondo esterno i suoi frammenti infuocati: riconoscendo in tal modo il nucleo profondamente lirico di questo libro. (Non sono casuali, ma dettati da necessità stilistica costitutiva,  il ritmo sincopato dei versi, le spezzature ravvicinate ottenute con la punteggiatura, la diffusa frantumazione fraseologica e dunque di senso). Ma l’orientamento lirico, pur rilevante, non esaurisce ancora il discorso sull’oscurità di quest’opera. Non tutto si chiude nella sfera della soggettività.

Più in generale, in effetti, quella sorta di galleria di poem-painting (come possono definirsi un po’ tutte le poesie della raccolta),[5] che Benedetti allestisce, nel suo insieme suggerisce una risposta che – al di là del suo carattere postmoderno, derivata com’è  da una collezione di citazioni museali – ha qualcosa di oggettivo, di scontata valenza universale: materia oscura è la cosciente materia  che sintetizza la famiglia umana, ma lo è tanto più il fuori di questa famiglia, la materia cosmica, ed oscuro e sfuggente è il senso globale del loro attraversamento conoscitivo. Goya è lì (vedi l’esergo), come emblema dell’ “amore dell’elusivo”, secondo l’acuto giudizio di Baudelaire, a darne plastica evidenza.

Ora,  c’è qualcosa che rimanga dopo tale  attraversamento, dopo la ricognizione più ampia possibile delle cose (condotta, va pur detto, mediante  un uso massivo di elencazioni dal sapore enciclopedico)?  Oltre a gli spasmi dell’infelicità, ai vuoti ricordi,  alle immagini in sequenza di un occhio che osserva, passando; alle  vivide impressioni di un viaggio (o di tanti viaggi), nel loro automatico puro succedere senza apparente nesso logico, in accumulo sulla retina e nella memoria; ai fatti e alle vicende che avvengono in assenza di spettatori o di testimoni (Nessuno ti guarda), cosa rimane? C’è un forte silenzio interrogante diffuso tra le pagine di questo libro, simile a quello che ad una mente laica, ma aperta al mistero delle cose, può capitare di avvertire tra le alte volte di una cattedrale.

I versi sono densi di meditazione. Il loro tono assorto tende, in alcuni punti,  a un pianissimo che condiziona radicalmente il  lettore con la cogente regola della lentezza, della pausa fortemente evocativa del silenzio. Sotterraneamente, a mio avviso, agisce in essi il modello della declamazione recitativa nel secolo scorso emblematizzata da Ungaretti. Si consideri ad esempio:

Grandi  / dinastie di domande, / ardenti e di ghiaccio. // Mistero / sicuro di se stesso, / nella beatitudine. (IV,3)

Questi intensi versicoli (che costituiscono poi un intero testo, forse non a caso posto tra le pagine centrali della raccolta), proprio a motivo della loro forte evocatività tonale ci rivelano tra l’altro, un po’ più esplicitamente di altri luoghi, l’apertura, o almeno lo spiraglio, di quel “percorso metafisico in poesia” al quale Benedetti stesso ha fatto il riferimento sommario da cui siamo partiti. Dilatando il senso delle parole come nella vastità di un’eco, il modello versale ‘ungarettiano’ imprime al dettato di Pitture nere su carta una direzione inequivocabile,  postulante per l’appunto  lo sfondamento di un orizzonte, la possibilità del passaggio a un ‘oltre’  di imprecisata natura (seppure, s’intende,  sempre esplorabile dalla libera indagine dell’autore).

Non tragga comunque in inganno questo ponte   proteso verso una poetica così lontana. Mi guardo bene dal pensare che nel libro di Benedetti siano ad esempio presenti gli esiti religiosi cui approdò Ungaretti dacché aprì la sua poesia alla dimensione metafisica. Solo, vorrei suggerire il singolare, nient’affatto disdicevole riecheggiamento formale di quell’uso scarnificato e meditativo della parola che distinse il grande poeta di Sentimento del tempo, e che nella poesia italiana del novecento identificò appunto – specie per tanta parte del movimento ermetico – l’emblematico momento genetico dell’ apertura al metafisico. La distanza sostanziale, peraltro,   del nostro autore dal modello ungarettiano,  non è di difficile riconoscibilità, dipendendo tutta dal segno marcatamente ‘mediato’ (postmoderno), come sopra visto, che caratterizza il suo discorso poetico. Con sguardo più ravvicinato,  troviamo in effetti nel suo libro non certo una spinta ‘numinosa’, che vada a preformare, ad orientare secondo vincoli trascendenti  la sua apertura all’oltre, ma semmai un indugiare, un sostare interdetto attorno a questo spiraglio; a intravederne – e un po’ a saggiarne –  la possibile luce (come dicono due correlativi oggettivi di straordinaria bellezza fiorenti tra le consuete oscurità di senso: Come inverni // quegli occhi, grandi, aprivano // alle primavere  La brina è la sola luce delle cose, in II,6-7), ma ancora senza farsene investire  del tutto: senza cioè saper rinunciare  del tutto al fascino di un’altra luce, quella catabatica del proprio  inconscio.

Scopriamo così che l’oltre di Benedetti ha tipiche radici antropologiche; è umano, troppo umano e la sua decifrazione non sfugge alle maglie interpretative  dell’analisi psicologica fondata da Freud. In esso si muove, con tutto il suo noto/ignoto peso, il fantasma genitoriale della madre, suscitatore di una domanda che non può avere alcuna risposta nel campo maturo di un io adulto. Dove sei?, l’autore dice alla madre nel capitolo iniziale del libro, in un testo in cui si inchina, fin dall’incipit, davanti ad essa  come duratura, non solo in senso biologico, fonte di vita: E dalle tue foglie viene la vita, (…) Lunga non è la mia vita, quanto la tua. (…) Dove sei?, fondo di casa, fermo e vagolante, // nel colore bianco della sera a dicembre (I,10). Un’interrogazione che vediamo ripetersi, più sommessa, nel capitolo finale (quanto significativamente nella strategia dispositiva dei testi, inutile segnalarlo): Dove sei. Madre. // (…) Si deve morire, e non sembra vero. // Così le foglie. Così, / forse, foglie non sono state. (VIII,7); e che ancora – seppur sottintesa – è possibile percepire nei due ultimi testi del libro, come acqua che scorre sotto traccia a permeare di sé la vita del figlio-poeta (Era la madre e sua madre, nel ricordo. / Risentiva parole, nelle proprie parole). È  proprio in questi ultimi testi, peraltro, che giunge l’unica risposta possibile a quel “dove sei rivolto alla madre fin dall’inizio del libro: ovvero la regressione della memoria (poetica) alla catatonia della  dimensione fisica fetale: Viti di viti, uova di uova… / Carezzevole buio, sì, sono io (VIII,8), e, ancora più indefinitamente chiaro, Erano le fiabe, l’esterno. / Bisbigli, fasce, dissolvenze. // L’esterno dell’esterno / qualcosa ascolta. // Qui. / Oh.

Con questo finale  naufragio della coscienza, o annullamento del sé identitario (il primo l’abbiamo visto più sopra, nei due versi Va dolce il nulla, // il dolcissimo nulla), specie per il suo valore di compimento d’una strategia testuale, io credo che il senso metafisico del percorso poetico intrapreso da Benedetti sia sufficientemente suffragato. Ma se non bastasse, e per meglio suggellarlo, rimane da citare il naufragio intermedio, per dir così, che avviene all’insegna del Paradiso dantesco in due bellissimi componimenti del penultimo capitolo, Supernove 1 e Supernove 2. Qui l’autore,   come immaginando un duplice viaggio tra gli spazi interstellari e tra quelli della psiche (la mente sospesa dal corpo si disnoda),  termina il suo viaggiare in una Eco di luce che non da sé è vera,  anticipando appunto la perdita del sé (sensoria e mnemonica) vista a fine libro: Stella in esplosione. Anelli / concentrici. Cede // la vista, cede la memoria…

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Cucchi – Vite pulviscolari[6]

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foto di Dino Ignani

Anche in Vite pulviscolari gran parte dei testi è aggregata attorno all’idea di  ricostruire, quasi visivamente,  tutta una serie di ‘quadri di vita’, di vissuti più o meno lontani nel tempo. Il materiale utilizzato ha  però, rispetto a quello di Benedetti, risvolti esistenziali dai contorni più precisi, o meno oscuri – come se, uscito dal fondo caldo e magmatico della memoria, subisse una sorta di processo di raffreddamento. Il vissuto, in ogni caso, il suo senso (o non senso), la natura delle cose e “l’orizzonte degli eventi” – fino alle risposte, cariche di verità, di un pensiero ‘alto’ (filosofico)  che la quotidianità ordinaria nell’immediatezza non dà – sono ancora, come in Pitture nere su carta, la materia da cui prende le mosse la poesia di questo libro. Poesia che si edifica, una volta di più, sull’usuale registro antilirico di Cucchi e quindi su una riflessione dal  tono medio, pacato, ancora e sempre tenuta lontana – nel difficile compito di dar comunque  corso ai processi  spontanei  del pensiero  associativo  – dalle incandescenze dell’io. Non inganni infatti il taglio memoriale del libro  sull’eventuale presenza, nella narrazione, di una motivazione nostalgica.  L’abbandono con cui Cucchi risale a stati d’animo, figure, forme di vita  di un passato dagli inconfondibili tratti anche autobiografici, si scioglie  in effetti, fino a divenire quasi inavvertibile, nella visione pluralistica  della vita  di cui questo passato è improntato e che orienta irrinunciabilmente l’oggi del poeta (il titolo  plurale del  libro in fondo mantiene – al netto del suo significato più evidente di ‘vite oscure, anonime’ – anche il rinvio  a una percezione dell’esperienza umana come fatto essenzialmente collettivo).[7]

Dicevo dei momenti di saggezza filosofica riscontrabili nel  vagabondaggio mnemonico dell’autore. Già da subito, nell’epigrafe premessa alla prima sezione (Il bacio della buonanotte, dedicata alla madre) ecco presentarsene uno: Se ne è andata così, all’oscuro di tutto. / Come sempre, come ognuno di noi. Non vorrei forzarne il senso, ma in questi due tristi versi, che ricordano la perdita della madre, a me pare di cogliere l’eco del detto evangelico sulla morte, che ci trova impreparati perché giunge di notte come un ladro. Al di là di questa suggestione, è comunque nitida la loro piegatura gnomica (il loro nucleo di buon senso comune, popolare), quale adeguato preannuncio della  temperie morale caratteristica del  libro.

Pensieri di tal fatta (semplici, comunicativi) sono per lo più riconducibili ad una visione  dell’esistenza umana come caratterizzata, per Cucchi, da due centri focali di appercezione: da una parte la precarietà della vita, in senso generale, dall’altra – quale causa primaria della precarietà stessa – la  finitezza materiale che, in tutto partecipe della materia cosmica soggetta alla legge del divenire, è attributo  essenziale di ogni uomo. “Siamo circa sei miliardi e mezzo di persone – ha affermato in un’intervista il poeta stesso – e ognuno si crede uno strepitoso individuo. In realtà ciascuno di noi è poco più di un granello di polvere”;[8] mentre con amicale bonomia un  breve testo del libro, scritto in forma di biglietto a un carissimo Cesare, mostra la sua piena interiorizzazione de l’idea dell’infinitamente piccolo, in quanto è solo questione di scale, rapporti, microscopi: / solo questione di noi. Di qui l’ulteriore senso intuitivo racchiuso nel sintagma Vite pulviscolari, che appunto ha il merito di aggregare, in una sintesi molto efficace,  le due  macroqualità esistenziali appena dette.

…Chi sarà stato – si chiede Cucchi, entrando con una lente d’ingrandimento nel microcosmo urbano d’una vecchia cartolina – già inghiottito da un secolo, l’uomo / ozioso che aspetta, dietro il lampione, alla fermata, con le mani in tasca?

Uno sguardo vertiginoso, non c’è che dire. E davvero singolare questa voglia di indovinare la possibile identità di un uomo (vivo soltanto in una antica immagine e per di più, per uno sperduto attimo, solo nello sguardo casuale di un altro uomo), in chi ci rammemora la pochezza pulviscolare dei singoli individui di fronte all’enormità numerica degli uomini sul pianeta. E invece, a veder bene, proprio questa zoomata (dell’occhio con la lente, che tanto ricorda quella memorabile scena del film L’attimo fuggente, in cui il professor Keating invita gli allievi ad avvicinarsi, a guardar meglio i tratti e l’atteggiamento irripetibili di persone e di volti  in vecchie foto appese al muro), fa la differenza. Sta in essa l’oggettivo valore aggiunto che permette all’autore di superare (o di rimuovere provvisoriamente)  il freddo dato  sociologico relativo ai numeri della specie umana, e di essere perciò in grado di dar valore a quell’uomo, o a quel ragazzino colto nel suo districarsi tra un formicolio / di gente opaca e antica, sudicia, / pulviscolo umano oltre la Collegiata….; o  ancora, di esprimere quel di più di simpatia (unita a laica pietas) per la sorte di una persona precisa, ma dimenticata, entrata nel cono d’ombra dell’ignoto: Chissà se l’hai incontrata in giro / quella ragazza dallo strano nome, / Leonisa, studentessa, (…).

C’è dunque in questo libro una sorta di affettuosa curatela mnemonica volta a far rivivere sulla carta, al di là del loro valore pulviscolare, tutta una serie di personaggi (e di ambienti particolari)[9] dai tratti unici e irripetibili: La tonaca del salesiano svolazzava / o si gonfiava come un paracadute / incongruo, dice Cucchi, sorridendo, di un buffo educatore del ’57; oppure gli sovviene, con altrettanta leggerezza, di un tal  Linares leggero, leggiadro nel suo / sorriso brizzolato, nella sua vissuta / aria da gentiluomo triste colitico, /…remotissimo oramai. D’altra parte gli basta ritrovare qualche dettaglio (Ho chiesto finalmente l’indirizzo, / il campo, la casa dei residui) perché – proustianamente – vivida come fosse davanti agli occhi balzi  l’istantanea di un imprecisato gruppo di ragazzi: Eccovi là, / riuniti, ragazzi innamorati, sorridenti / e timidi, poveri e compiti, ombrosi / eppure allegri di vita.

Nella luce rievocativa dei versi,  è come se l’unicità di queste figure acquistasse un sovrappiù di valore rispetto a quello, assai prossimo al nulla, che ebbero nello spazio e nel tempo della loro esistenza; in ciò analoghe al  pulviscolo in movimento caotico (osservato dal grande Lucrezio) che diventa visibile – per l’osservatore acquistando consistenza – se attraversato da un raggio di sole che squarci il buio di una stanza.[10]

Ed è da rilevare, ancora una volta, la lontananza dei bozzetti, che da queste figure  vengono fuori, da ogni retorico senso di nostalgia, o di compiaciuta  idealizzazione passatistica. Valga, invece, il senso di sgomento dei versi a seguire, se non di vera e propria angoscia per il confronto mentale con la dimensione del nulla che si trascina dietro la rivisitazione del tempo che fu: Destrezza e devozioni, / catechismo e calcioni. / Dove sei don Egidio? Dove sono / i miei gol di rapina? / Dove sono finiti, mi chiedo, / gli oratori sereni del tempo che fu?

In vari testi di Vite pulviscolari peraltro la rappresentazione del vissuto sembra rifarsi a dati mnemonici più raccorciati, atti a dar voce anche a tutto un altro versante del bagaglio esperienziale dell’autore. Mi riferisco al suo  approccio alla materialità, alla natura in generale e al variegato contatto col mondo delle cose, secondo modalità che, quasi sempre, sono in grado di restituire al lettore il  sapore ‘diretto’ d’una sorta di taccuino di viaggio (vedi, ad esempio, il suggestivo appunto leggibile nel testo di pagina 17: …La mente / si concentra nell’urto con la pietra, sugli scrosci, e con l’intrico / vitalissimo e prodigioso / del sottobosco…;o quello di pagina 87: Arrivo al porto con l’ansia / e la gioia dell’avventura. / È stato difficile. Voglio dire venir fuori / per vivere).

Proprio su tale versante si nota maggiormente il graduale convergere di Cucchi  verso temi di largo respiro, a valenza universale: in altri termini e in certa misura ‘metafisici’, capaci cioè di introdurre, nell’organismo sensibile del testo poetico, significativi elementi ontologici, con la tipica caratteristica d’essere proiezioni per lo più immaginifiche, trascendenti il mondo verificabile dell’esperienza umana.[11]

Certo il  primo manifestarsi di  questo tipo di contenuti è  ancora rintracciabile nel fondo mitopoietico della memoria – forse addirittura dell’età evolutiva – come ci suggerisce la poesia di pagina 14. Ti disturbava quel fervore chiassoso / dell’officina, quel gran disordine / di ferro, ricorda il poeta alla madre  nella prima strofa di questo testo, nel mentre elenca i manufatti di ferro che determinavano, in un insieme quasi inscindibile  di cose e di persone, il disordine del luogo (…e tute di operai / giovani, sporchi di fuliggine e di gesso / e le montagne di frantumi arrugginiti).

Quanto più nobile e più  fascinoso (come nell’album delle figurine, ricorda un luminoso inciso della seconda strofa) poteva invece apparire  l’aspetto del ferro giovane, abbagliante. Il ferro rosso / di fuoco o bianco incandescente,….

Poco importa che qui sia in gioco un preadolescente. Il contrasto fra una realtà dura e ostile (quella vera, fisica, delle cose o del lavoro umano) e una realtà ‘altra’, ‘nobile’, tutta bagliori immaginati, ritornerà infatti in nuove forme e in altri passaggi di vita, estendendosi in particolare al mondo naturale. Così, ora è nella sfida che motiva il camminatore a superare condizioni  di quasi estremo disagio (la canicola senza respiro, l’ urto con la pietra, l’intrico vitalissimo e prodigioso del sottobosco, l’impaccio del fango dei vermi), e spinge tuttavia la sua  mente, pur  concentrata in tali urti e attriti, a ‘immaginare’ avversari. Ora  è nelle sensazioni negative  –  ancora derivanti da duri impatti occasionali con gli elementi,  ma anche di origine inconscia – registrate in alcune poesie della sezione  Un tranquillo week-end (a pagina 49 balzano, forti, il brivido di un torrente gelato e l’ansia per la prospettiva di una escursione violenta fra le rapide; mentre a pagina 50 un verminaio suggerisce la  repellente analogia dell’appunto Gente come vita di brulicante schifo sotto i sassi). E più avanti, nello stesso percorso naturalistico di queste annotazioni, fugaci impreviste sensazioni  di benessere(un po’ di gioia passeggera e euforica, un po’ di gioiosa salute così rara), vengono sovrastate da altre in cui di nuovo ritorna una percezione della natura  come un mondo  respingente, o comunque fonte di apprensioni se non di fastidio angoscioso (e ancora le minuzie germinanti, i campi sul declivio, per me, che la campagna angoscia).

Nel testo di pagina 53 il rapporto oppositivo uomo-natura si profila addirittura nei termini di  un vero e proprio pronunciamento sul destino irriducibilmente soccombente dell’uomo:  la natura continua il suo percorso / e il corpo stravolto, avvilito, lo accetta, / lo riconosce anche se sprofonda / e l’occhio si disfa, l’occhio animale del terrore; non senza che vi faccia comunque seguito un’intensa  esaltazione del pur fragile mondo animale-umano, per quelle consolazioni-rifugio  che ci basterà ritrovare in esso (un buon cibo, la compagnia dell’amico più caro e fraterno, il sentire che il poco tempo che è il mondo è nel bene di quest’amico).

Strettamente intesa in termini di res extensa, si può dire insomma che per Cucchi la natura sia abbastanza avara di consolazioni e fonte, piuttosto, di fastidioso e angosciante logorio. Per rapsodiche, fortuite eccezioni, troviamo nei suoi testi momenti di abbandono al mondo naturale anche di una certa bellezza (Tra bassi fili d’erba perdersi / e finalmente udire / il formicolare immenso, il frastuono, / e al naso il  carico / degli odori estremi) che sembrano richiamare il naturalismo panico di Whitman. Ma a prevalere, nella struttura che regge questa raccolta, è però lo sgomento misto a rassegnazione di chi, di fronte al mondo fisico, agli spazi e ai fenomeni naturali, si trovi a contemplarne soltanto la grandezza incommensurabile senza nulla potere ardire, come emblematicamente segnala Cucchi stesso trovandosi davanti alla potenza orrida  e grandiosa del  gorgo del Maelström. Qui, l’antica opposizione preadolescenziale fra realtà materiale e realtà dell’immaginazione appare ormai trasformata, sussunta al livello più alto  della mesta  riflessione sull’impossibile desiderio di trascendenza del granello umano (Sono già lì, sull’orlo del Maelström, / all’orizzonte degli eventi. / Potessi darmi un valore / che non fosse pulviscolare…).

Si può anzi osservare che – dal punto fermo di questo livello di contemplazione – ogni traccia di visione duale, eventualmente ravvisabile in qualche pagina del libro, sia delineabile nei semplici termini di un automatismo psicologico o abitudinario. Dalla metà circa e fino alla fine della silloge, certo il pensiero di Cucchi converge verso un deciso materialismo, coerente, unitario, includente tanto la realtà umana, con i suoi delicati recessi interiori (su questo versante rimangono struggenti, forse proprio per la loro impalpabile natura spirituale lato sensu, i riferimenti memoriali, i versi colloquiali dedicati alla madre) quanto quella esterna e  materiale che l’occhio umano vede vorticare nel micro segno o nell’immenso.

Ora, in questo ulteriore passaggio (efficacemente testimoniato nella densa sezione finale La traversata) sembra prendere maggior vigore l’orientamento di aprirsi più disinvoltamente alle cose della vita, star dentro ad esse per non morire, e dire: /  ventre, acqua, tetto, morbido / cuore, letto. Ora le cose non si dividono più fra sporche e nobili, come un tempo andava immaginando la mente, ma sono lì, alla rinfusa come in un porto di mare, eventualmente fungibili per i bisogni primari appena evocati.  E l’attrito che il contatto con esse può generare non è più motivo di repellenza, ma è pienamente accettato senza soluzione di continuità: Sento le cose ruvide / addosso, mie. Le cose / sporche e piene. Così  / ci sono dentro. Anch’io. Baldanzosa occupa la mente del poeta una voglia di compenetrazione con le materie circostanti, che abbraccia, significativamente, non   soltanto le cose materiali sotto gli occhi, ma con immediatezza si rivolge anche all’insieme di ‘cose’ immateriali che sono i gesti degli uomini, sovente intrecciate con quelle materiali quasi in modo indistinguibile,  come un tutt’uno: Sarà la polvere nel vento / leggero, la barca sudicia e il rampone, / la cassetta, il guanto del pescatore, / le macchie d’olio, le cicche, / i saluti scomposti e le risate, / l’odore del cuoio che mi piace. Ecco, sarà il ruvido calarsi in cose del genere – anche fino a un limite di abrasività che bisognerà sperimentare: succhiare questa sola radice di terra / con ansia, sfiorare questa macchia di morchia. Se no – ammette Cucchi senza appello, inavvertitamente pronunciando una sentenza che ha un sapore  dantesco – perdiamo vita, presente e conoscenza.

L’orientarsi di Cucchi verso una conciliazione con la vita, al contempo avventurosa e realistica, è forse il contenuto più rilevante di questa sezione. E tuttavia questa ricerca di spensierata positività verso il mondo esterno – in virtù della sua componente realistica non è  perseguita ad ogni costo. C’è in essa, infatti, una sorta di misura oraziana, che intanto induce a qualificare come sicuramente modesti i pochi e semplici piaceri dal poeta cercati (si ricordi, più sopra, un buon cibo, la compagnia dell’amico più caro per trascorrere il tempo breve che ci è dato, e, nella sezione in cui ci troviamo, la soddisfazione dei bisogni primari per non morire).[12] È poi misura che, tra l’altro, non lascia alcuno spazio a una visione armonistica della realtà e dei suoi mali, fosse pure per la spinta inconscia di retaggi o scrupoli religiosi. Da  questo punto di vista davvero spiazzante appare il crescendo ateistico del testo di pagina 95: Mi venivano in mente, / mentre guardavo gli amici malati, / certe strane idee. / Dio, anima: parole, / concetti remotissimi, inservibili, / bolle svuotate, strutture / di pensiero arcaico.

Oppure, se ci capita di intravvedere, nell’incipit del testo di pagina  59 (Lettera e preghiera 2, in cui Cucchi rievoca la sua frequentazione, probabilmente fino agli ultimi giorni di vita, di una persona  intima), un qualche cedimento, a metà tra l’esplicito e l’implicito,a un ‘oltre’ religioso  (Un senso di quiete strana / e di ristoro affettuoso. / Un vero amen), ci colpisce poi, a contrasto, il tono nichilistico, disperato (da chiusura di un sipario non rinviante ad alcun seguito) delle due strofette finali: Ma a quel pensiero per me, / a quel piccolo messaggio d’affetto, / non potevi che dire quelle tre parole, / una condanna: «Non ha importanza». // No, non aveva importanza, / mio per sempre e più di sempre / amatissimo.[13]

Cucchi ha del resto modo di riproporre, anche in questa raccolta come già tante altre volte, il suo essere intellettuale di formazione profondamente novecentesca, che non disdegna riallacciarsi, magari con inconsapevoli rimodulazioni, con la grande tradizione classica. Così, una certa qual voglia di vivere – intimamente segnata da un tarlo nascosto che ne impedisce il pieno fluire – non è casuale che si manifesti secondo le forme leggere, sottilmente malinconiche, che ad esempio furono proprie, nella lirica latina, di Orazio. Il metro interno di cui sto parlando è ciò che, in altri termini, lo rende consapevole del radicamento nel suo pensiero di una sorta di angoscia distratta, la cui presenza – analogamente a quanto riscontrabile in alcune odi oraziane – è percepita come viva e sincronica, seppure in contrasto,  con quella di un senso pieno della vita (È tutto pieno nel suo passaggio, / vivo. Come l’aurora, il vento / o questo mediocre paesaggio/ carico di memoria, affetti, / e quest’angoscia distratta).

Ma d’altronde: il principale nucleo ispiratore di questo libro, ossia il valore pulviscolare della vita, non sta forse dentro  a una metafora classica, quintessenza di ogni malinconia ove siano  evocati i grandi temi  della brevità della vita e della mortalità del genere umano? Pulvis et umbra sumus, dice il grande verso di Orazio[14]:  nel  libro di Cucchi con la variante di un’estensione (di sapore lucreziano) di  quest’orizzonte di polvere a tutta la realtà, a tutta la materia esistente; decadimento, dispersione e polverizzazione, ossia il ritorno frantumato alla materia, essendo processi che vorticosamente investono tutto, uomini e cose. In tal senso, soprattutto la parte finale del libro (ma significativi spunti sono presenti anche nelle altre parti), è attraversata da precise ricorrenze lessicali, nonché da immagini e metafore di consunzione, più o meno ripetute o appena variate, a comprova di un radicamento profondo nella psiche e nella mente del poeta. Ossa bruciate /  e rimasugli sottili / si inerpicano e squarciano / in un sogno rosso e in un profilo, ammette Cucchi palesando gli elementi ossessivi di un sogno e insistendo, nel giro di due componimenti ravvicinati, sulla paurosa visione di un ‘resto’ di rimasugli sparsi.

E per ben due volte, immaginando la sua condizione post mortem come uno stato atarassico (senza tormenti o gioie, senza / né corpo né afflizioni, consolante stato metafisico che la pietà filiale prefigura anche per la madre), il presupposto di tale  figurazione è proprio il disperdersi nell’aria ad opera di un risucchio totale (assorbiti in una nube, / in una bolla definitiva d’aria, dice a pagina 9, rimarcando poi a pagina 31: Quando altro non saremo più / che un vorticare alto nell’aria, ma lento, e sempre / più lento…).[15]

Certo, questi appena detti sono accenni immaginifici di dispersione dell’identità pulviscolare del poeta e di altro soggetto a lui caro. Ma la visione rimane coerente anche se ci si sposta dal lato soggettivo/umano  a quello oggettivo delle cose. Perché egualmente  si consumano (si disperdono)  le cose. Lo   sguardo, tra l’altro, sembra particolarmente attratto dal  fenomeno della loro erosione: La memoria insiste / sul legno abraso e opaco / dove la mano, nel tempo, / briciola su briciola, minima, invisibile, / ha eroso d’affetto il suo colore, (…), dice Cucchi nel testo che apre la sezione Il denaro e gli oggetti. Non altrimenti, in una sezione  di impronta più ‘soggettiva’ (La traversata),  mentre i pensieri sembrano tutti aperti, come visto, a un contatto pieno, positivo col mondo – l’occhio cade con attenzione e curiosità su certi dettagli rivelanti processi di consunzione, o anche  scambi contaminanti fra cose e uomini: Guardo il furgone azzurro, il risalto / granuloso di ruggine che mangia / materia, che mangia la materia (p. 91); La traversata, così attesa. Il battello / screpolato, mezz’ora di avventura. (…) e l’operaio che si guarda le mani. / Ha toccato la catena e ha le dita / tutte macchiate di morchia (p. 92).   

Il nascosto e lento scomporsi delle cose e, all’interno di esso, lo scambio di materia tra cose e uomini attraversano la storia dell’uomo, indubbiamente. Cucchi, con originalità, sa trasformare questo dato storico-antropologico in ‘caldo’ soggetto poetico (Le cose, vedi, si nutrono di noi, ci assorbono / nelle crepe e nei cunicoli / sfaldati del colore, nelle ditate / che macchiano un po’ l’impugnatura, / la vernice. Ci assorbono, le cose, / nei pori pazienti); ma, al contempo, sa andare oltre un possibile rischio  feticistico, non chiudendo affatto gli occhi sul surplus produttivo di oggetti che invade ed opprime l’orizzonte vitale del mondo.[16] In effetti, se la predetta compenetrazione tra cose e uomini si fa addirittura ricordare  – essendo d’origine antichissima – attraverso precise identità museali (il cordaio di Roma, il vasaio del Nilo… ecco, ancora una volta, altre vite pulviscolari), è però un fatto  sempre meno verificabile nell’oggi della civiltà postmoderna, in cui siamo  come  schermati, sostiene Cucchi, rispetto all’azione permeante delle cose (L’oggetto, avvilito, / non ha più da noi il suo nome, / né senso di terra e di cuore. / Ci è accanto remoto).E, senza più contatto fisico-affettivo con le cose (senza traccia né attrito), verifichiamo il progressivo, ineluttabile processo di svilimento, allontanamento e accumulo degli oggetti (a formare i lisci, lucenti, spettacolari / mucchi immensi di opulenza iniqua dei nostri giorni), oltre che  il nostro ulteriore smarrimento nella realtà. Verifichiamo, se possibile, un di più di dispersione nell’identità pulviscolare che ci caratterizza. Di nuovo e sempre, tutto dunque sembra tornare all’unità di misura di questo libro, all’infimo punto di vista dell’umano granello di polvere, il cui destino di dispersione (figurativamente concentrato nell’io del poeta) va inutilmente a sommarsi con quello, altrettanto dispersivo, delle cataste di oggetti svuotati di significato e ormai impermeabili alla trasmissione di affetti e memorie: (…) io stesso – dice Cucchi di sé, ma come parlando di tutti noi – nel processo del tempo destinato / a questo oceano sgargiante di immondizia.

Come noto questa è la critica, necessariamente pessimistica, che ha meritato il modello di società dei consumi realizzatosi nel corso del secolo scorso. Senza lo scrupolo del déjà vu, Cucchi ha il merito di riproporla  in testi poetici particolarmente persuasivi, specie per la passione etica e civile che ne caratterizza il concepimento. Seguendo questa dura critica siamo tuttavia rimasti un po’ indietro rispetto all’epilogo, di tutt’altro tono, della raccolta, per il quale bisogna in effetti riandare all’ultima sezione del libro, La traversata. Qui avevamo colto l’autore  tutto preso dal positivo atteggiamento di  star dentro le cose per non morire, non altro cercando che il semplice appagamento della vita quotidiana nei suoi bisogni primari. Ed è ancora così che lo ritroviamo nella poesia di pagina 93: come abbandonato – su un battello che scivola sull’acqua – allo scorrere dolce della vita, sia dal lato degli elementi (Seduto in fondo, rido per l’acqua / che arriva a schizzi sui sedili / sverniciati), sia dal lato della commedia umana in atto, con i cui accidentali personaggi parlotta leggero.

È una scenetta che però dura poco, poiché in un attimo la mente del poeta, al muoversi dello sguardo verso l’orizzonte, viene assorbita da un cupo silenzio (l’orizzonte è una lama, / uno specchio che mi cancella).

Si innesca in tal modo una sorta di sperdimento  della coscienza, che nel testo in questione sembra di breve durata, collocato com’è in coda al testo, ma che in realtà prolunga i suoi effetti, con una precisa funzionalità contenutistica, per i vari testi che seguono fino a pagina 99.

Con questa figura  dell’annullamento del sé nella  linea sottile dell’orizzonte (non solo, si vedrà, nel senso della prospettiva ottica), Cucchi  trova in effetti  un’efficacissima via – a metà tra l’oracolare e il raziocinante – per stringere in un quadro unitario gli esiti conoscitivi, poetici e filosofici,  raggiunti in questo libro.

In essa egli concentra  suggestioni di diversa provenienza – sia di tipo letterario sia di tipo scientifico[17]  – tali da preparare, sul piano  logico-emotivo, una  vera e propria presa di posizione:  quella di riconoscere piena cittadinanza alla natura soltanto materiale della realtà universale.

Certo, le condensazioni associative e immaginifiche  (Oppure una linea sottile, / immaginaria, che si intreccia a cappio, / orlo di un precipizio, un Maelström, / che chissà cosa inghiotte e annulla, / divora eternamente, ecc ) che, a mo’ di apposizioni, Cucchi inanella nel testo di pagina 94 –  immediatamente successivo a quello dello  sperdimento nella linea dell’orizzonte – forse alzano  un po’ troppo il tono di questa parte finale del libro (si direbbe fino a un livello romanticamente ‘sublime’), ma ciò che conta è la sostanza.  Nell’orizzonte Cucchi scorge l’ignoto, il nulla senza possibilità di ritorno… e naturalmente se ne ritrae, terrorizzato come trovandosi, perso nell’abisso,  nelle vicinanze di un orrendo  “buco nero” (immenso borro / di un astro collassato); sentendo altresì, in contrasto e in sincronia col  proprio naufragio coscienziale, un suo forte desiderio di luce e terra. Ebbene,  qui è la svolta morale – filosoficamente significativa –  che riassume un po’ tutto il suo libro. Se il nulla è umanamente inconcepibile, allora è saggia e giusta l’indifferenza con cui il marinaio della poesia di pagina 96 guarda l’orizzonte, già sapendo in cuor suo che presto si rivedrà il paese. E, in sintonia con questa spensierata attesa di vita del marinaio, ecco avvertirsi la voce del poeta come in una sorta di pronunciamento oracolare, proveniente dall’inconscio profondo:

«Tutto è materia, c’è un vorticare / di materia. Fuori, dentro di noi, / nel cosmo, in questo sasso / che sto gettando in mare, in quello / che tu chiami il vuoto, o che tu chiami / lo spazio. Aggregazioni varie di materia / orribili e mirabili. Campi e forze, / vibrazioni che creano / materia».

Cucchi rafforza, se possibile, questo pronunciamento  nel testo di pagina  97, poiché, avventurandosi ad immaginare il dissolversi e lo svanire, al confine estremo delle cose, / degli eventi, dell’ enorme caverna materia, spaziale,e lasciando  tale dissolvenza alle spalle il nulla, è bene accorto a non raccogliere alcuna tentazione di oltrepassare il confine strettamente materialistico della sua visione (fosse pure in direzione di una teologia negativa). Fa intervenire, semmai, nel chiaro intento di non lasciare spazio alcuno a un essere diverso, o antitetico, dall’essere materia, ben’altra dissolvenza, quella radicale dell’interrogativo: Ma che cos’è / il nulla?

Ormai, comunque, tutto questo meditabondo sondaggio ‘metafisico’, astratta “esplorazione del confine tra esistente e non esistente, sguardo sui concetti primi, visione della struttura del mondo”[18], volge al suo termine, senza che alcun passaggio effettivo dal fisico al metafisico si sia compiuto.Tutto infatti è come spazzato via da un richiamo improvviso del mondo degli affetti (il mondo concreto, non ignoto, della vita familiare  che, al termine della traversata, si ravviva nella mente del poeta). Allora ho pensato a te, / che mi chiamavi…; è una voce, una forma che emerge da una confusa evanescenza, come una nave che rompa l’orizzonte arrivando. All’opposto dell’innominabile nulla e dell’ignoto orizzonte degli eventi, che tutto inghiotte e distrugge, è una forma[19] che consola, in quanto portatrice di un’informazione viva / o superstite, integra, / emersa da un nero immenso tutto.

E il poeta – che immaginando una sorta di portentoso ritorno da un “buco nero”, vede mentalmente avanzi, rottami / rigettati dall’abbraccio del vortice, sottratti / al precipizio eterno – sembra qui realizzare l’unico suo gesto metafisico; gesto, tuttavia, avente  l’ambiguo valore di  poter essere inteso tanto  come passaggio dalle suggestioni della scienza a quelle della fantascienza, quanto come mossa dell’inconscio  per un’accettazione serena di quel poco tempo che è il mondo. Gli ultimi densissimi quattro testi del libro sono utili però a dileguare questa ambiguità.

Ritorna in essi l’orientamento epicureo del giusto mezzo e del tempo che inesorabile scorre (Sono qui, nel presente ablativo, / mio), del tranquillo godimento della vita nelle  sue  più semplici manifestazioni: il benessere generato dal nutrimento, in primo luogo, fin da quello del grembo materno (Il corpo-cibo della madre che ti scalda. / Pensavo anch’io: il grembo è tutto); il rapporto con le cose recuperato alla sfera degli affetti e della corporeità (Le cose felici, perché nostre, / perché di noi ricolme) e tenuto lontano dall’eccesso (Perché l’eccesso – dico io – distrae /…/ il tuo attrito vivo con le cose); la fiduciosa apertura al mondo, infine, nel quale ora e sempre perdersi per quel granello di polvere che siamo (…darmi certezza del felice attrito / col mondo, con la materia / che mi accoglie e accarezza. / Che dolcemente mi azzera).[20]

(Già su Capoverso n.26 (Luglio-Dicembre 2013) )


[1] Si rinvia a quanto affermato da Mario Benedetti  nel Web, in blog.mariobenedetti.info.

[2] Mario Benedetti, Pitture nere su carta, Mondadori 2008.

[3] Massimo Gezzi ha finemente rivelato la trama di queste ispirazioni citando nell’ordine – oltre, naturalmente, Francisco Goya per la “allusione indiretta” ad  opere e incisioni quali i Capricci  e I disastri della guerra  – Enzo Cucchi (autore dell’olio su tela raffigurato sulla copertina del libro, interpretato come  “una sorta di controcanto straniato alle opere più cupe e demoniache di Goya”), Sebastian Matta, Duane Hanson, Hokusai, Cézanne; tutti pittori per i quali Gezzi si premura di elencare le esplicite citazioni rinvenibili nei testi di Benedetti, non senza dare, con buona intuizione, adeguata luce a una componente metodologica del libro benedettiano che altrimenti, per il suo carattere manifesto,   rischierebbe di essere eccessivamente sottovalutata: «Pitture nere su carta potrebbe essere, in alternativa, un modo obliquo (ma neanche troppo) per definire la procedura generale dell’ekphrasis, ovvero la descrizione, in prosa o in versi, di un’opera d’arte figurativa. È innegabile, infatti, che diverse poesie di questa raccolta vadano considerate e lette “con dipinto a fronte”, parafrasando un titolo di un altro poeta profondamente attratto dalle arti figurative come Paolo Volponi (…), ecc.». Cfr. M.Gezzi, Pitture nere su carta di Mario Benedetti, recensione leggibile nel sito Web carmillaonline.com/2009/01/…/.

[4] Cfr. Alessio Brandolini, Mario Benedetti, Pitture nere su carta, recensione leggibile nel sito Web filidaquilone.it/num015.

[5] Cfr. M. Gezzi, cit.

[6] Maurizio Cucchi, Vite pulviscolari, Mondadori 2009.

[7] Cfr. Daniele Santoro, recensione a M. Cucchi, cit.,  pubblicata su «Erba d’Arno», nn. 128-129, primavera-estate 2012: «…alla riduttiva forma singolare “vita”, l’autore preferisce il più espressivo plurale, meglio confacente a indicare la partecipazione del poeta alle “vite pulviscolari e ignote” di quanti  “vivono/ senza pensiero di lasciare traccia”.

[8] Cfr. poesia.blog.rainews24.it/Maurizio Cucchi:Vite pulviscolari, 30/05/2009. L’intervista è stata realizzata a maggio del 2009 da Luigia Sorrentino nel corso della Seconda Edizione del Festival Internazionale di Poesia città di Fabriano.

[9] Nel testo di  pagina 72, ad esempio, è efficacissima la sintesi fra i tratti comportamentali di un singolare docente e il clima retorico-idealistico  della scuola degli anni ’50:  Il nano ragioniere dai capelli grigi, / coi denti di coniglio e le calzette bianche, / sotto i calzoni grigi alla caviglia, / si tirava come un pupazzo alla lavagna / disegnando strane forme di T: /  i mastrini, diceva, del dare e dell’avere, / e a me sembrava  osceno, vergognoso / parlare di teoria dei soldi a scuola.

[10] È il noto esempio che, per illustrare il moto caotico degli atomi, Lucrezio riporta nel De rerum natura (libro II, vv. 114-120). La pertinenza dell’immagine,  di cui qui discorro, seppur restando senza il riferimento a Lucrezio,  è stata intravista da Daniele Santoro nella recensione sopra citata: “Quanto a pulviscolare, (…) è aggettivo che significa polvere minutissima, impalpabile, sospesa nell’aria, visibile solo quando è percorsa, inverata da un raggio di luce…”.

[11] Per emblemi, si considerino gli interrogativi di pagina 45: Continuerà a vorticare la materia? / Anche ridotta a osso spolpato, / a filamenti, a membrane sbreccate, a infinitesimali suoni rossi?

[12] Altrove – in un contesto fortemente evocativo di paure ed angosce di morte – la  fede nella vita viene affermata nel suo nucleo essenziale, ossia come istinto di sopravvivenza: Dobbiamo pur fiatare, scaldarci, farcela ancora, sospesi. Cfr. M. Cucchi, cit., p. 55.

[13] Credo sia d’un qualche interesse notare come, a brevissima distanza da questo testo e dall’impressione di momentaneo cedimento ‘religiosizzante’ che lo stesso veicola, tre poesie  successive richiamino invece  l’attenzione del lettore su un termine, fortuna (o su concetti a questo termine connessi),  il cui peso semantico, legato com’è a quello di caso o casualità,  allontana oggettivamente ogni possibile apertura a vincoli soprannaturali. Nella prima (pag. 56) Cucchi parla dell’incontro sognato con la donna della sua vita  come di evento realizzatosi non certo per un intervento soprannaturale (chi arriva a inverarlo, / quell’incontro,  non è angelo del cielo, sublime creatura), ma – in concomitanza di circostanze fortuite – per  l’iniziativa di un tipo qualsiasi come me, / che trova per sempre un beneficio / e dice grazie.  Ne L’angelo della fortuna (pag. 61), l’immagine dell’angelo ritorna con un lessico artatamente religioso, il cui segno è però, rispetto al testo di pag. 56, sapientemente rovesciato in positivo, funzionale a un piccolo inno alla figura concreta (la Valeria cui è dedicato il testo) vista dal poeta appunto come personificazione dell’angelo… custode tenace, paziente e generoso / della mia fortuna. Infine, in Aula (pag. 64) la lunga stagione appassionata fatta di quotidiano incontro e di confronto assorbente con  i Mille volti ridenti o inquieti / sereni e trepidanti, mutevoli sempre degli studenti universitari (altre vite pulviscolari)  passati davanti agli occhi del poeta, viene da lui evocata in questi termini:  È stato il gioco più strepitoso e limpido, / l’impegno meno vano e il più sensibile, /…/; è stata una fortuna.

[14] Polvere ed ombra siamo, Odi, IV, 7.

[15] Nel sintagma risucchio totale è impossibile non sentire, fortissima, la suggestione romantica, già di E.A. Poe, del gorgo del Maelstrom. È opportuno altresì notare che la metafora pulviscolare della dispersione in aria è  talmente radicata che riesce ancora a funzionare, per analogia, nelle mutate circostanze  di  un terzo testo, a pagina 63: dove al posto della scomposizione e del risucchio  post mortem  sembra intervenire, come causa di sperdimento nell’azzurro del cielo (azzurro aperto / Azzurro chiuso azzurro inizio / E azzurro fine),  la sconnessione di uno stato d’ebbrezza.

[16] Il discrimine fra feticismo e critica della civiltà degli oggetti, credo che sia in particolare ravvisabile nel testo di pagina 74, Cuore e immondizia, dove Cucchi nota la discrasia fra  la nativa, ineliminabile ricettività umana verso le cose (Se pure il cuore / è ancora un immenso magazzino) e la dura, mutata  realtà attuale delle cose: le cose ormai sono altre cose: / mutate, luccicanti e più che mai /  fungibili. / non più porose, affabili e il passo / dalla vetrina alla montagna / enorme, epica della ruera, [“spazzatura, in milanese”, precisa il poeta nelle note finali del libro] / è diventato minimo, una freccia / liberatoria verso il più vario, / indifferenziato, eroico / spettacolo spettacolare / che ci sommerge e esalta.  Specie per il riferimento alla estrema fungibilità delle cose  – causa di svuotamento del loro senso e quindi della conseguente relazione alienante in atto tra uomini e cose  –  ho l’impressione  che Cucchi abbia punti di contatto, in qualche modo,  con la poetica del realismo terminale di Guido Oldani. Ma ciò esula, ovviamente, dalla presente analisi.

[17]Da una parte, come da Cucchi stesso dichiarato nell’intervista di cui alla nota 8, c’è il fascinoso racconto di E.A. Poe Una discesa nel Maelström, la cui suggestione di una mortale materia vorticante  (ossia, nella fattispecie narrata, di un tratto di mare che forma un gorgo cadendo nel quale è arduo uscire vivi) torna esplicitamente due volte (alle pagine 38 e 94); dall’altra, c’è la teoria astrofisica, altrettanto fascinosa, dei “buchi neri”, con espressioni  come “l’orizzonte degli eventi”, la “freccia del tempo”, “astro collassato”, ecc., di cui Cucchi cerca di restituire, con felice intuizione, l’ “elevato valore simbolico e poetico”.

[18] Così sintetizza Giorgio Ficara nel risvolto di copertina a M. Cucchi, cit.. Ma ho l’impressione che con questo tipo di sintesi ‘letterarie’ sia poco controllato il rischio di spiritualizzare alquanto il percorso metafisico (dopotutto, credo molto poco intenzionale) condotto da Cucchi  in questo libro. Sulla scorta della nota precedente, e per quanto ho cercato di enucleare nel testo, ritengo opportuno rimarcare, come peculiarità di Cucchi che non può passare per secondaria, che il suo ‘incamminarsi’ nella metafisica è tutto all’interno di una rigorosa delimitazione ad un ‘cielo’ poco o nulla metafisico, o ‘spirituale’ che dir si voglia, ma anzi piuttosto parascientifico, ossia preso in prestito dalle suggestioni dell’astrofisica contemporanea.

[19] Persuasivamente bella appare l’identificazione plurale che Giorgio Ficara, nel predetto risvolto (vedi nota precedente), ha dato di questa forma: “È il tu madre-padre-moglie che recando consolazione viene al mondo”, ecc.

[20]Sembra qui variato l’archetipo, già visto presente in Benedetti, del  naufragio leopardiano.

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Luigi Mandoliti vive a Cosenza, dove ha lavorato per molti anni in un Istituto di credito. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesie: Il libro e la strada, Quartiere Due, Cosenza, 1999; Punto di fuga, Andrea Oppure Editore, Roma, 2001; Per campi e per stelle (plaquette), Quartiere Due, Cosenza, 2003; Per finestre, Edizioni Gazebo, San Casciano VP (FI), 2005; Il barbone e la madonna (plaquette), Nuova Frontiera, Salerno, 2007. È anche saggista letterario e traduttore di poeti latini e greci. Ha collaborato con varie riviste (tra cui la statunitense Gradiva) e fa parte della redazione di Capoverso, rivista di scritture poetiche edita in Cosenza.