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Operando un’energica semplificazione, le direttrici di fondo della poetica di Munaro si potrebbero ridurre alle seguenti:

  1. il recupero empatico-memoriale dell’infanzia, che non coincide in lui, o solo in minima parte, con un’età spensierata e felice: in questa chiave, per esempio, si possono leggere numerosi titoli della silloge Il portico sonoro[1], per non parlare della sezione Le Falistre in Cinque sassi[2] o delle liriche Vaso blu con narcisi e Sèt mat?[3];
  2. l’apertura alla natura in una disposizione panica e di accentuata sensualità – ma una sensualità sempre molto controllata e delicata che presenta qualche affinità con il miglior D’Annunzio alcyonio – attestata, ancora una volta, nel Portico sonoro (si vedano liriche quali Pini immensi sul mare; Vieni, tengo il quaderno aperto; E nel mio lago e dal mio specchio; Tuffiamoci qui dove l’acqua è un turchese; Prima di addormentarmi sul tuo collo; Un meltemi buono ti accarezza la faccia) ma pure, benché più sfumata e subordinata ad altri accenti, nella già menzionata sezione Le Falistre in Cinque sassi;
  3. il tentativo di riappropriazione della fisicità dello spazio geografico-geologico e del tempo nella sua valenza cronologica piuttosto che in quella storica, ricostruendoli e, nello stesso tempo, reinventandoli: si vedano, per lo spazio, Murano, Torcello, Burano, in Cinque sassi[4]; per il tempo, Vaso blu con narcisi, Sèt mat?, la lirica Ma me mi e la falistra [Questa, che in un’ansa, dal ponte, quasi]: «Questa, che in un’ansa, dal ponte, quasi / lillipuzianamente s’apre fitta / tra i salici, i cardi, lungo i mille / sentieri crepati d’argilla, e ride / ampia nel delirio dolce del vento, / lo so non è l’isola di Castelmassa…» […] [5]; ma si valuti pure la frequenza con cui ricorrono, nelle pagine del poeta di Castelmassa, epoche – anche arcaiche – e luoghi quali l’Altopiano dei Sette Comuni e i Colli Euganei con la loro flora, la fauna, le stratificazioni geologiche, e ancora l’amata-odiata Castelmassa, la vallata del Soligo, i mari dall’Adriatico all’Egeo, allo Ionio, e le isole (le Sporadi, le isole della Laguna, la Corsica, la Sardegna, l’«isola» di Castelmassa), la Laguna Veneta o il Delta del Po, la Pianura Padana e i suoi fiumi dal Po al Soligo, per arrivare all’«Adigetto» con la rievocazione delle sue osterie[6];
  4. se tali appaiono i connotati distintivi di Munaro a livello tematico o di attenzione al reale, non meno indicative risultano le suggestioni letterarie, il misurarsi con modelli prossimi o remoti, l’affinità nei temi, nelle forme o nel sentire con poeti contemporanei attivi sia sul versante della lingua che su quello dei dialetti: ecco, allora, il serrato confronto con la grande tradizione del Trecento (Dante, lo Stilnovo, i Provenzali, ma anche, restando nel Novecento, Scialoja e Caproni) sul terreno della forma-canzone (L’Urlo); ecco la musicalità dell’ordito, le suggestioni fonosimboliche del lessico mutuate da D’Annunzio o dal Pascoli (Il Portico sonoro, ma anche il D’Annunzio notturno e visionario o il Pascoli più cupo: Le Falistre, Ionio e altri mari), ecco le aperture ai Crepuscolari (Gozzano, ma anche Govoni: Vaso blu con narcisi), al Futurismo e alle Avanguardie (ancora Govoni e Soffici e Mandel’štam, sempre in Vaso blu con narcisi), a Montale e a Saba (nel Portico sonoro e in Vaso blu con narcisi), a Pasolini e Rimbaud (nel Portico sonoro e in Vaso blu con narcisi, ma anche altrove), al greco Elitis, riferimento questultimo che non deve sorprendere dato che la consonanza è più profonda di quanto non si creda: si confrontino, per averne conferma, la raccolta di Munaro Cinque sassi con la silloge del cretese Elegie (Odisseas Elitis, Elegie, Crocetti, Milano 1997) con particolare attenzione alla lirica Come Endimione di pagina 93: «Quante carezze da piccoli e come ci siamo giocati ai cinque sassi / i genitori!» (testo dal quale traspare un’affinità di sentire riconosciuta da Munaro medesimo nell’intervista ospitata sul periodico «LIppogrifo» di Pordenone, Inverno 2001-2002, alle pp. 55-58), fino ad arrivare ai contemporanei (la Farabbi, Cappello, Priano, Aglieco, Damiani, Maretti e, naturalmente, Zanzotto). Né vanno trascurati i fecondi intrecci con i dialettali, quelli del Veneto in prima istanza (Cecchinel, Caniato, Rebellato, Bressan, Piva, Palmieri, Noventa, lo stesso Zanzotto e Giotti), ma pure di altre regioni (Priano, Farabbi, Cappello).

Tra le estremità di questi poli corre una pluralità di motivi che, in una grande varietà di timbri, di registri e di toni, è attenta ai molteplici aspetti del reale senza tuttavia escludere la dimensione onirica o la regione vaga ed indeterminata che si estende tra il sonno e la veglia.

Anche l’assoluta gratuità del gioco, come pure la forte valenza simbolica affidata alla concreta materialità della pagina e alla distribuzione dei segni su di essa – sulla scorta, anche, della lezione ermetica e dell’importanza da questa attribuita alla pagina bianca – trovano posto nell’ideale laboratorio del nostro: la prima è riconoscibile nell’accentuata disposizione al divertissement con le parole, allo scherzo e al gioco verbale propri di raccolte come Il mulino a neve[7], di alcuni luoghi del Portico e di pubblicazioni quali L’Urlo[8] o Ma me mi[9]; la seconda, più dissimulata, è anch’essa riconoscibile soprattutto ne Il rosario del lido[10], L’Urlo e in Vaso blu con narcisi o Nel corpo vivo dell’aria, ossia l’alfa e l’omega della produzione di Munaro.

Se quelle appena suggerite costituiscono le arcate portanti della sua poetica, esse non sono tuttavia così totalizzanti ed esclusive da esaurirla completamente risolvendola al proprio interno: infatti, per quanto possa apparire singolare e contraddittorio con ciò che si diceva, può capitare di imbattersi, ad una seconda o ad ulteriori riletture della silloge Il portico sonoro[11], in veri e propri squarci di misticismo, in bagliori e folgorazioni improvvise ed inconfondibili quanto alla loro provenienza – tanto più sorprendenti in quanto inattese – che, peraltro, risultano in splendida armonia con il contesto, con il primo e più immediato livello di lettura (quello letterale-estetico) e con quello metaforico.

Armonia e misticismo mettono in evidenza, tra l’altro, un ulteriore aspetto fondamentale e per niente secondario nella poetica del nostro: la positività di fondo, che attinge però la propria linfa da un grumo di rovi («Nessun sentiero, / intorno. / […] E rose canine, dovunque, / ne hanno fatta di strada / se le tocchi ti macchi di sangue / e qualcuno ride. / Mi date del giallo? // […] Finestre divelte, / rovi», Cfr. Marco Munaro, Casa con rovi, in Vaso blu con narcisi, cit., p. 37). Infatti, pur nascendo frequentemente dalla rielaborazione di un doloroso passato individuale o familiare, queste liriche non conservano quasi traccia delle offese o delle ferite con le quali la vita ha segnato il poeta, oppure, quando una traccia rimane, viene talmente trasfigurata da risultare irriconoscibile.

A riprova di quanto siamo venuti dicendo si potrebbe citare la visione serena della natura che è peculiare al poeta, oppure la decisa e forte centralità dell’io che risulta sempre sottesa ai suoi versi, mettendolo al riparo da ogni possibile e sospetta deriva analitica o genericamente psicologica [ed in questo senso Munaro si rivela indubbiamente fedele allievo del Petrarca, per quanto il polesano sembri smentire l’ipotesi appena avanzata in un intervento dal titolo Perché non scrivo in dialetto?, pubblicato dalla rivista “Atelier”[12], nel quale Le Falistre venivano caricate di forti valenze simboliche e, appunto, analitiche].

Non si intende certamente dire con ciò che la sofferenza, il dolore, la morte o il male non interessino il poeta o non lo tocchino: sarà sufficiente la lettura della raccolta L’Urlo per rendersene conto. Tuttavia, anche nelle circostanze più critiche o disperanti, Munaro sa sottrarsi all’incupimento, al pessimismo, alla tetraggine, allo sconforto e al cedimento ad una sterile rassegnazione grazie a quei suoi guizzi improvvisi che hanno un forte legame di parentela con l’innocenza, l’ingenuità e la fiduciosa disposizione dell’infanzia. Il che non equivale a dire, è ovvio, che si tratti di poesia irriflessa o irrazionale: al contrario. È poesia, la sua, che nasce da un processo di lunga decantazione, da un lavoro certosino di precisazione e distillazione su quel “precipitato” di esperienze, memorie, sensazioni, suoni, colori e profumi che la vita ha instillato nella sua ampolla di magico alchimista e che il poeta, con sapiente perizia ed accorta pazienza, si dispone ogni volta a ricomporre in nuove combinazioni ricavandone accordi ed immagini coloratissime, profumate, armoniose ed estremamente musicali, in una vigile orchestrazione che è sicura garanzia di qualità.

Se sono queste le frecce migliori che il polesano può innescare al proprio arco, non meno sensibile egli si rivela per tematiche più scopertamente politiche e civili o più sbilanciate sul fronte tradizionalmente riservato al genere lirico: il tema amoroso. Tali argomenti non gli risultano affatto estranei, tuttavia non assumono mai in lui, il primo in particolare, un peso ed uno spazio dominanti sugli altri, anche se è doveroso riconoscere che l’avversione dell’autore per gli aspetti più invasivi del potere nella storia umana – sensibilità che lo accomuna a due inseparabili compagni di strada sulla via stretta della poesia: Luciano Cecchinel e Luciano Caniato – insieme al rifiuto di ogni processo di modernizzazione selvaggia (leggi industrializzazione, ma non solo) connesso al recupero di un genuino rapporto con la natura, testimoniano della sua attenzione al tema in oggetto.

In aggiunta a quanto si diceva, la lirica di Munaro è fortemente connotata al femminile, nel senso che possiede, ed in larga misura, caratteristiche suadenti, melodiose, incantate/incantatrici: in tale prospettiva i suoi versi sembrano molto più in sintonia con le sirene omeriche che ammaliavano Ulisse o con la leggiadria e spensieratezza dell’Angelica del Furioso, piuttosto che con certe atmosfere o eroine dannunziane sofisticate fino all’estenuazione.

Non possiamo escludere dalla nostra analisi, senza peraltro pretendere di esaurire l’argomento, alcuni ulteriori nodi che si rivelano centrali nella poetica del nostro autore: in primis il forte legame con la propria avara-amara terra d’origine – proprio di colui che si è autoimposto un volontario e doloroso “esilio” (pur se provvisorio) – e la prossimità su questo terreno, insieme a un reciproco influsso (oltre che al Foscolo), ad un altro polesano: l’amico e poeta Luciano Caniato; ancora, la fascinazione e, si potrebbe quasi dire, l’attrazione magnetica che ha esercitato ed esercita su entrambi, e su Munaro particolarmente, il magistero morale e la “lezione” tecnico-stilistica di Andrea Zanzotto, padre elettivo di entrambi sul versante delle “parentele” poetiche; a ciò si deve poi aggiungere il costituirsi, attorno alla figura di Zanzotto, di una sorta di cenacolo poetico che includeva, oltre a Munaro e Caniato, il trevigiano Luciano Cecchinel e, sebbene più defilato, il pordenonese Gian Mario Villalta. Né va taciuto – e non semplicemente per le comuni radici venete – l’ascendente che ha esercitato sul poeta di Castelmassa, sia come autore di riferimento che quale figura morale di prima grandezza, la personalità cristallina di Bino Rebellato[13].

Relativamente al primo dei nodi indicati, il radicamento cioè del poeta nella terra natale – motivo trasparente in più luoghi della sua produzione[14] – esso può acquistare un duplice e ambivalente senso: da una parte può infatti assumere le sembianze della materna, ma anche matrigna, Castelmassa, ossia quelle dei luoghi dell’infanzia legati alle privazioni patite e all’affettuosa evocazione della figura materna (particolarmente evidente in Vaso blu con narcisi, vero e proprio canzoniere in morte della madre), dall’altra può presentarsi nelle fattezze del Polesine in senso lato, ma di un Polesine padre-padrone-despota che dilania e divora i propri figli come il mitico Crono, secondo le modalità, violente nei ricordi del poeta-bambino, di una industrializzazione invadente ed invasiva che ha devastato il “nido” familiare compromettendo per sempre il rapporto sorgivo con la lingua originaria, il dialetto, avvertito ormai come il codice espressivo/oppressivo delle macchine, o degli uomini-macchina, e dello scempio – sull’uomo come sulla natura – operato dalla fabbrica attraverso i rapporti alienanti che questa induce, con l’inautenticità che ne consegue[15].

Presumiamo di non essere lontani dalla verità e di non fare alcuna violenza all’autore e alla sua produzione se avanziamo l’ipotesi che tale ambivalenza nel rapporto con la terra-madre si possa leggere, anche, quale specchio fedele di una conflittuale tensione tra le principali figure di riferimento all’interno della sua esperienza familiare infantile e, in particolare, del suo rapporto con il padre[16], con forti analogie – in questo ambito – rispetto alla poetica di Saba. Peraltro, la centralità del motivo dell’infanzia e, soprattutto, del tema dei morti (da Cinque sassi, passando per Vaso blu con narcisi, fino a Ionio e altri mari – che si apre, non a caso, con una prosa dal titolo Rovigo e i morti – per arrivare alla lirica sull’Adigetto dedicata a Palmieri) guardano decisamente nella direzione del Pascoli, anche se in modalità del tutto nuove, come nuovo è il rapporto di Munaro con i trapassati: alle inquietudini pascoliane si contrappone infatti un approccio alla morte che potremmo definire “euristico” nel senso che il confronto con i defunti diviene una tappa irrinunciabile di quel processo di autocoscienza che si conclude nell’attribuzione di un senso alla vita e che Munaro sintetizzava da par suo in un icastico verso del Portico sonoro: «Non trovarla, cercala» ([Cerca una baia oltre quell’unghia di rocce], p. 14). Una ricerca di senso, dunque, che non è mai paga delle risposte, parziali e storiche, cui approda di volta in volta, in una perenne tensione a trascenderle, oltrepassando se stessa.

La lacerante percezione del legame con il diletto/aborrito Polesine, si diceva, costituisce pure una sorta di solida piattaforma (nel senso delle “chiatte” che solcavano il Po), comune tanto a Munaro quanto a Caniato, che si è tradotta, anche, in un medesimo destino in un duplice senso: la scelta, quasi obbligata per ambedue, della poesia e, in seconda battuta, della critica letteraria o della ricerca storica come iter privilegiato per un riscatto e un recupero per vie affettivo-linguistico-memoriali dell’infanzia, insieme all’opzione – solo temporanea e reversibile in Munaro, radicale e senza ritorno nel caso di Caniato – del territorio trevigiano quale terra d’elezione (diametralmente opposte, invece, e quasi antinomiche risultano le rispettive posizioni nei confronti del dialetto: approdo naturale e codice degno di essere riservato ai momenti più alti od intensi dal punto di vista emotivo – nel dominio delle passioni civili come in quello degli affetti più privati – in Caniato, accesso inservibile e sentiero non praticabile come via alla poesia per Munaro, salvo rarissime – e pertanto ancora più significative – eccezioni).

Non sembra dunque casuale la preferenza accordata da entrambi alla radiosa, operosa e gioiosa Marca, rispetto all’ingrata e rubesta pianura polesana e, senza dubbio, la frequentazione di Zanzotto è stata decisiva, in questo senso, per Caniato e per la sua scelta preferenziale del dialetto (non solo polesano) quale lingua d’arte, riappropriandosene e riconciliandosi, per questa via, con le proprie radici; per Munaro, invece, s’è trattato di un momento di iniziazione e di passaggio, anche molto sofferto, che doveva condurlo, in tempi più recenti, ad ancorarsi ad un modello molto diverso di poesia, quello di Bino Rebellato.

Quanto alle affinità tra Munaro e Zanzotto, queste ultime non si esauriscono semplicemente nelle amorevoli ricerche, finalizzate alla discussione della tesi di laurea, condotte dall’autore del Portico sul poeta di Pieve di Soligo, o nel successivo trasferimento di Munaro, per qualche anno, sul territorio di Pieve in qualità di insegnante – con la conseguente assidua frequentazione di Zanzotto – e nemmeno è legittimo ridurla all’omaggio di una generosa nota introduttiva[17] premessa ad una sua recente pubblicazione dall’anziano e celebrato poeta: basterebbe la lettura de L’Urlo per fugare simili dubbi e per comprendere con quale profondità Munaro abbia assimilato la lezione del maestro [che non gli ha lesinato la dedica di una delle sue liriche[18]].

Sarebbe tutta da scrivere la vicenda delle reciproche suggestioni intercorse tra il trevigiano ed il più giovane discepolo, ma non è questa la sede opportuna, né era questo il nostro intento: sarà sufficiente ricordare che tali legami esistono, sono forti[19] e che il poeta di Pieve di Soligo ha esercitato, prima che su Munaro, anche se in misura e in forme diverse, un magistero indiscusso sugli autori che abbiamo citato nel corso della presente analisi[20].

Giunti a questo punto, però, un confronto serio con la poetica del palesano non può eludere una questione fondamentale, finora solo implicita nel nostro discorso: il dialetto e il legame viscerale, per quanto carsico, con tale retaggio linguistico. S’è già detto del valore quasi mnestico e  insieme evocativo – l’evocazione dell’infanzia – di cui viene occasionalmente a caricarsi tale registro in Munaro; s’è detto pure del rapporto conflittuale del poeta con tale dimensione della lingua (che è anche la terra e la madre) e per averne un’idea basterà prendere in considerazione le lasse d’apertura del poema Ionio e altri mari[21], dove la lingua della poesia non può occultare del tutto le lacerazioni patite nella lingua e nella carne del dialetto e dell’infanzia. Un rapporto irrisolto, sembrerebbe, e in effetti così è stato a lungo, fino al giorno cioè nel quale Munaro ha voluto calarsi a corpo morto nelle frane del proprio io, ovvero nella parlata e nei ricordi di Castelmassa, l’altopolesano di Castelmassa. Stiamo pensando a quella formidabile traduzione – che poi traduzione non è, dal momento che si deve considerarla una vera e propria riscrittura/reinvenzione in altro codice, per quanto fedelissima nello spirito – della lirica di Arthur Rimbaud Les poètes de sèpt ans (Marco Munaro, I poèt ad sèt an, in AA.VV., Da Rimbaud a Rimbaud, Il Ponte del Sale, Rovigo 2004, pp. 25-26) – nata come omaggio al poeta di Charleville nel 150° anniversario della nascita. Già la tormentata gestazione del testo (più di un anno, fra prime stesure, revisioni, ricerche linguistiche sul campo e ripensamenti) testimonierebbe da sola dell’importanza della posta in gioco come della misura dell’investimento. Ancora più illuminante però la circostanza che ad indurre Munaro a forzare certi blocchi sia stato proprio Rimbaud e il confronto serrato con una delle sue liriche: non si tratta di una presenza estranea nel contesto dell’opus del nostro, né occasionale, e tuttavia mai come in tale occorrenza la sovrapposizione era stata così perfetta. In altre parole, leggendo questa lirica e traducendola nel proprio dialetto arcaico, Munaro riscopriva se stesso riappropriandosi di un’intera stagione della propria esistenza. Il dialetto, insomma, realizza concretamente la maggiore adesione e fedeltà possibile al testo tradotto e, insieme, si offre quale strumento insostituibile per operare una vera e propria catarsi: la conciliazione, nella poesia, fra momenti della vita che si fronteggiavano come le opposte sponde di un fiume, l’una contro l’altra armata. In questa discesa visionaria negli abissi dell’infanzia e nel serrato confronto con i nodi più inestricabili del proprio vissuto attraverso la mediazione di Rimbaud – percorso che si deve leggere, anche, quale precognizione di un destino: la poesia (per inciso, gioverà qui ricordare come una delle punte più alte nelle prose di Ionio avesse proprio per titolo Un nodo dietro la testa) – Munaro ha senza dubbio messo a frutto – che vuol dire anche farci i conti, misurandosi sullo stesso terreno: il dialetto, e in una variante ancora più arcaica – la lezione dell’amico Caniato, anche lui protagonista di un cimento di pari intensità con i “padri” e le “madri” nel sangue scuro della parlata di Pontecchio Polesine, particolarmente all’interno dei poemetti Ictus e Via-zo[22].

L’insieme dei fili che compongono la trama del nostro “quadro” si vengono ad intrecciare nell’opera che riteniamo tra le più significative di Munaro, il poema che ha per titolo Ionio e altri mari. Giunta alla pubblicazione dopo almeno un decennio dalla stesura definitiva, l’opera palesa la propria eccellenza sin dalla scelta del genere, un genere particolarmente impegnativo ed ambizioso quale può essere la forma-poema. I modelli sono molteplici: si va dai poemi omerici al poema dantesco e alla Vita Nova passando per il Canzoniere di Petrarca, I Sepolcri e l’Ortis del Foscolo fino ai moderni (Rimbaud e i Simbolisti, ma anche i Surrealisti) e a Zanzotto. Il confronto con la tradizione però è a tutto campo ed include, oltre ai terreni privilegiati della lirica e della prosa, quelli della pittura (la scuola del Vedutismo in particolare, insieme all’Impressionismo) e della musica (i Romantici), per un’idea dell’arte che potremmo qualificare con l’aggettivo “totale”: in una tensione mai sopita al sublime, pittura, musica, prosa lirica e poesia vengono qui a fondersi in una miscela inscindibile che rappresenta l’estremo approdo del poeta polesano nella tenace fedeltà alla propria ricerca espressiva, alla terra e alla tradizione veneta in cui affonda le proprie radici e, insieme, alle molteplici civiltà che sono fiorite intorno al bacino del Mediterraneo dalla Preistoria ad oggi, plasmando l’identità dei popoli che vi si sono succeduti nei secoli. Ionio, pertanto, rappresenta davvero la prima compiuta sintesi nel cammino artistico di Munaro, una sintesi che raccoglie l’intero spettro dei suoi scritti per riformularli aprendo in nuove direzioni. Ne deriva un intreccio strettissimo fra opera e opere e una poetica che cresce e si alimenta grazie alle singole tappe che l’hanno scandita considerate, ogni volta, quali punti di partenza piuttosto che come definitivo approdo.

Ma uno scarto ulteriore nella produzione di Munaro ha luogo con la pubblicazione di Nel corpo vivo dell’aria (Il Ponte del Sale, Rovigo 2009). È qui, infatti, che alle consuete modalità stilistiche del fiabesco si affiancano, talora sino a sormontarli, stilemi non del tutto inediti, ma nuovi nella frequenza con cui compaiono e nell’uso che ne viene fatto: stiamo pensando a quelli onirici, oppure alle aperture al sogno – con Virgilio e con Pascoli – concepiti quale via d’accesso privilegiata alla comunione con i defunti (ed ecco allora Palmieri, ma anche Rimbaud e Rebellato), o ancora quale porta spalancata sulla propria infanzia. Le suggestioni che hanno mosso Munaro in tali direzioni sono molteplici, ma ne esiste una in particolare che appare molto plausibile: quella del Surrealismo, inteso però alla maniera allucinata, visionaria e, appunto, onirica, che apparteneva al poeta ceco Karel Šebek, stemperandone magari le asperità attraverso la musicalità della forma “canzone”, sull’esempio dell’amato Caproni. Ne costituiscono prove tangibili ed esempi luminosi la prosa sul Cero e le liriche Ero sul campanile, All’osteria dell’Adigetto o Sette passi. In quest’ultima, in particolare, le metafore delle “teste di pali”, dei “verbi infilzati e assiderati”, quella delle “sabbie mobili” o il sogno su Comenio rimandano con chiara evidenza ai modelli indicati, e tuttavia, affiancati alle consuete modalità della filastrocca e del fiabesco (il girotondo, il villaggio sugli alberi), essi assumono un valore ed una forza del tutto nuovi. Ne proporremo pertanto una lettura più analitica a partire dal testo:

Sette passi

Nel famoso girotondo
nel villaggio sugli alberi
è aprile. Le gru ruotano
nel cielo, due anatre avanzano nel grano

e io corro su sparse parole, tracce
come teste di pali
nelle sabbie mobili

Ho in mano una ridicola luce
accesa dal vento

e guardo nell’acqua
verbi divenuti dune
infilzati assiderati

e penso e sogno la vigna di Comenio
e i granai di Bratislava
Sarò, tra poco, al cancelletto di legno
dove arrivava il postino col mare

Gli vado incontro tra gli orti

Il titolo, Sette passi, fa eco, nella funzione simbolica dei numeri, alla già menzionata raccolta Cinque sassi, focalizzata sul ricordo di una difficile infanzia. Sette, dunque, come le leghe percorse dai magici stivali nella fiaba di Grimm, o come i cavalieri dell’Apocalisse: il fiabesco intrecciato al perturbante, insomma. Ma le finalità sono anche altre: quella di fissare, anticipandole nel titolo, le coordinate strofiche del testo (sette, appunto, come i giorni della settimana – e si tratta di una connotazione quotidiana – ma anche come i Sacramenti, ed è la dimensione della sacralità di cui anche il testo poetico partecipa); quella ancora, complementare alla precedente e con valore iperletterario, di realizzare una sorta di iperstrofe nella misura di sette battute.

«Nel famoso girotondo / nel villaggio sugli alberi»: l’esordio è abbastanza spiazzante, dal momento che si allude, attraverso un rovesciamento del reale, ad una celebrità che esiste soltanto per il poeta (il “famoso girotondo”) e ad un villaggio che sta sospeso fra gli alberi come nei romanzi di Calvino. Ma un girotondo “famoso”, nel senso di familiare a quanti abbiano attraversato l’infanzia, esiste, è quello di una popolare filastrocca; il che significa, sul piano della poetica, l’adozione di uno stilema ricorrente, quello appunto del fiabesco e del non-senso.

In questo scenario irreale le gru dei cantieri edili che oscillano in aria e le anatre in mezzo al grano riconducono alla concretezza, ma solo per un istante, dal momento che il “secondo passo” propone visioni ancora più spiazzanti: «e io corro su sparse parole, tracce / come teste di pali / nelle sabbie mobili».

La corsa è un’altra modalità stilistica tipica di Munaro, come anche i pali aguzzi, le sabbie mobili e le simbologie numeriche (nel nostro caso, sono da considerare anche il sei e il dieci, numeri chiave della sezione Anguinaia): ritornano, ad esempio, con le stesse modalità nella lirica Stremati doni (in Vaso blu con narcisi), oppure in alcune Falistre. Correre in questo modo, però, correre sulle punte di pali conficcati sulle sabbie mobili, è quanto di più rischioso si possa immaginare, dal momento che l’insidia ad ogni istante è quella di infilzarsi o di soffocare. Ma la corsa del poeta è ancor più aleatoria per la ragione che il sostrato su cui quest’ultima ha luogo è il più instabile che si possa immaginare, quello del linguaggio, un terreno infido su cui abbondano insidie, trappole, agguati. Se ne ricava un’idea della poesia ben lontana dalla rivendicazione di qualsivoglia elezione o privilegio e incline piuttosto ad una lettura più problematica, e insieme più responsabile, della scrittura poetica come attività gratuita che trova la propria ricompensa unicamente nel dono di sé.

Nella sua corsa, il poeta può contare su una luce, anche se debole ed incerta, “ridicola” se vogliamo, ma soltanto per coloro che non ne conoscano il potere e l’intensità. È la luce della fiaccola poetica e colui che la sostiene, nella sua corsa senza fine, ne diviene il tedoforo che attraversa i secoli e i continenti per consegnarci questo inestimabile tesoro di umanità e bellezza: il cielo, la luce, l’acqua, il vento, gli orti si convertono, con l’ennesima felice metamorfosi, negli equivalenti dei quattro elementi naturali (acqua, aria, terra, fuoco) e la lirica, pertanto, assume il valore di un inno alla natura, rafforzato dal riferimento a Neruda implicito nel finale.

Ora, su tutti gli altri elementi, l’acqua è senz’altro quello centrale nella poetica di Munaro, tuttavia in questo caso – ce lo conferma un’altra parola chiave collocata nei versi successivi: “sogno” – acquista una funzione onirica e quasi magica assolvendo il ruolo di specchio in cui si può leggere il futuro, un futuro quasi apocalittico che sembra prospettare la mineralizzazione della facoltà umana per eccellenza, la parola, tramutata in “dune”: «verbi divenuti dune / infilzati assiderati». Naturalmente i verbi, parte fondamentale del discorso, valgono anche, in tale contesto, quale equivalente della poesia. Ora, se i verbi si mineralizzano trasformandosi in sabbia, ciò significa che ha avuto luogo una metamorfosi (altro stilema centrale in Munaro), che la poesia nell’attraversare la storia non ne esce indenne ma viene infilzata a sua volta e corre il rischio dell’assideramento, che la poesia – come il poeta – vivono nel tempo e ne portano impresse tutte le stigmate. Se è così, allora la lirica non si deve leggere, riduttivamente, all’insegna della categoria della positività perché contiene anche sfregi e ferite sanguinanti. Una poetica, dunque, che si sporca le mani rimettendosi continuamente in gioco e in discussione, quanto mai lontana da chiusure in presunte torri di elezione. E lo specchio sul quale proiettiamo noi stessi – la parola – si muta, coniugando in forme nuove la lezione simbolista, quasi in un oracolo da interpretare, che parla in modo oscuro proponendoci insieme fotografie fedeli dell’esistente (i verbi “infilzati”, ossia tutto il negativo che è nel contingente, inclusa la storia della letteratura) e proiezioni future, sogni, speranze, desideri: tali ci risultano la “vigna di Comenio”, i “granai di Bratislava”, o il “cancelletto di legno” presso il quale si attende l’arrivo, dal mare, di un postino con un messaggio, come nel racconto di Kafka Un messaggio dell’imperatore.

Il sogno si viene a connotare, di conseguenza, come una delle chiavi di volta di questa poetica e, nello stesso tempo, quale strumento privilegiato, di natura quasi metafisica, di lettura del mondo e di approccio/accesso al medesimo: «e penso e sogno la vigna di Comenio / e i granai di Bratislava»; e sarà utile richiamare anche un altro testo della stessa raccolta nel quale tutto ruota attorno a questo stato di trance: la lirica per Palmieri e l’Adigetto. Ma sognare Comenio significa anche immaginare un’educazione e una scuola del tutto nuove, significa ancorare il linguaggio e il processo mentale della conoscenza alle cose, agli oggetti e ai loro suoni, colori, profumi, significa operare una rivoluzione paragonabile a quella copernicana, consapevoli del rischio di non essere compresi e sostenuti, significa ancora investire sull’infanzia e sui giovani per aiutarli a valorizzare al meglio le potenzialità inespresse, e si tratta precisamente della grande lezione che Munaro ha assimilato da Comenio e Rebellato spendendosi a piene mani prima sul terreno dell’insegnamento, poi dell’editoria. C’è un prezzo, però, da pagare: la persecuzione da parte di quanti non sono aperti al cambiamento, la solitudine e l’esilio (come, appunto, per Comenio e Neruda), l’abbandono e a volte il tradimento.

«Sarò, tra poco, al cancelletto di legno / dove arrivava il postino col mare // Gli vado incontro tra gli orti»: siamo così all’epilogo, che apre alla speranza e alla fiducia nel domani rovesciando la prospettiva del racconto kafkiano: questa volta il messaggio arriverà a destinazione, a portarlo sarà un oscuro postino che aspetterà in reverente silenzio di consegnare il suo dispaccio come fosse il più prezioso dei tesori. Ma il poeta, a sua volta, gli va incontro: è l’atteggiamento di fondo di Munaro, in poesia come nella vita, quello cioè di condividere la ricchezza della poesia non tanto e non solo con gli addetti ai lavori, ma piuttosto con le persone apparentemente più lontane da tale universo, nella convinzione che il guadagno sia reciproco, per il poeta come per l’uomo della strada.

«Gli vado incontro tra gli orti»: dal villaggio che sorgeva sugli alberi siamo passati agli orti, alla terra cioè, dopo aver attraversato anche il mare, in una sorta di matrimonio fra cielo terra e mare che viene da vicino e insieme da lontano, dall’assimilazione profonda di poeti come Neruda, Elitis, Omero o della libanese Vénus Khoury-Ghata, come dai viaggi in quei mari, i mari della Grecia e delle sue isole, come si argomentava in apertura di saggio. “Orti” però è anche il nome della via in cui abita il poeta e quel nome è giustificato dal fatto che tale porzione di terra, posta alla base dell’argine dell’Adige, è appunto costellata di orticelli, il poeta stesso ne accudisce uno in cui ha seminato prezzemolo, radicchio e altre varietà di ortaggi: dunque una poesia che non nasce dall’idillio di un universo che rimane lontano da chi lo canta (è la lezione di Virgilio), bensì che deriva dall’immersione concreta nella natura, sporcandosi le mani e le scarpe di fango.

All’apice di tale itinerarium cordis, ed è un guadagno molto recente, si staglia Berenice (Il Ponte del Sale, Rovigo 2014) che sul piano strutturale si propone nuovamente nelle forme di un poema unitario dell’acqua e della luce, ma con un suo carattere peculiare, vale a dire la totale assenza di articolazione in sezioni: i testi si succedono l’uno all’altro in un continuum mobile che sembra riflettere il vorticante mulinello della vita, la sua ferocia e l’apparente casualità.

Se già Ionio e altri mari tradiva, sul terreno della forma, un chiaro ascendente dantesco (il Dante della Vita Nova, emulato nella scelta del prosimetrum e di uno stile elevato), Berenice recupera lo stesso sublime modello sul piano della sostanza, quella cioè di un itinerario della mente, del cuore e del corpo nel mistero salvifico della poesia/amore affidandosi alla guida di una Berenice/Beatrice che trova la sua connotazione più propria nello stesso verbo poetico. A confermarlo la simbologia dei numeri («Nove e nove soli, / la volta del cielo scorticata», Mi hai visto?, p. 60), le invocazioni e le lodi alla donna angelo, l’insistenza sul tema del “viaggio”, della “luce”, della bellezza, delle apparizioni. Si tratta, però, di un viaggio tutto terreno, che non si propone la ricongiunzione ad alcun altrove che non sia già dato hic et nunc: la poesia e soltanto la poesia.

Il guadagno più alto di Berenice sembra comunque consistere nell’assunzione definitiva del mito a cifra irrinunciabile di una poetica che ha portato a maturazione, nel tempo, una complessità e una ricchezza di significati che nulla hanno a che spartire con l’esteriore e gratuita esibizione di erudizione, ma che è da riconoscere, piuttosto, come la traduzione in termini moderni della lezione, imprescindibile per Munaro, di Greci come Omero od Esiodo, del latino Virgilio, come del modello sublime, greco e veneziano insieme, del Foscolo, senza dimenticare l’importanza di Rimbaud: Orione, Ifigenia, Amicla, Clori, Niobe, Berenice/Beatrice stessa, altro non sono che la naturale evoluzione e l’esito più alto toccato dalla poetica di Munaro a partire dall’elaborazione delle presenze mitiche, di chiara ascendenza omerica, attestate in Ionio e altri mari prima che l’autore le sottoponesse ad un personalissimo inveramento (nelle opere successive) trasformando la natura stessa in mito vivente e incarnato (fiumi come l’Adigetto, il Po, il Soligo, lo Scortico, l’Orba, piazze e calli veneziane, mari come lo Ionio e l’Adriatico, terre avare e generose come il Polesine o i Colli Euganei), oppure edificando con materiali vari il mito di se stesso. Ma il salto in avanti, l’attingimento della dimensione sacrale e necessitante del mito si dà soltanto in Berenice come summa del percorso indicato, grazie anche all’assimilazione della lezione di Comenio, con la stessa fede saldissima nella parola, ovvero nella poesia, che si esprime ogni volta in tutte le lingue.

Il poema, che prende le mosse nel titolo anche da Callimaco, si apre nel segno delle foglie (Foglie, p. 15), ovvero dell’elemento vegetale forse più fragile e transeunte, facendo eco alla secolare metafora con cui i poeti, dai Greci ad Ungaretti, hanno connotato la condizione umana. Ma si tratta di foglie particolari, di quercia, ossia della pianta più longeva e massiccia che l’occidente abbia conosciuto, lo stesso legno in cui erano scolpite le navi vichinghe (almeno 300 piante per una sola nave…) che ancora sfidano i secoli nei musei di Oslo e Stoccolma o sulla golena di San Basilio, lungo la sponda del Po: la saldezza delle radici, degli affetti, degli ideali, della poesia. In questo segno, che attraversa dall’inizio alla fine la lirica d’apertura, l’autore scioglie un vero e proprio inno alla natura e alla sua luce. La quercia, dunque, ma ben radicata nel territorio, quello delle valli del Polesine: non una pianta isolata, un masso erratico, ma uno schieramento compatto, un bosco quasi o un’armata che fa della fraternità la propria forza, un’armata intoccabile e quindi sacra, inviolabile, protetta e custodita da un cerchio di piante come in una primordiale Stonehenge. Chi si avvicina – il lettore in primis – lo percepisce, sente questa forza possente che soffia tra le foglie e le anima.

Nel cerchio sacro si muove un druido, un sacerdote/custode: non lo si vede ma c’è, è incarnato in quelle foglie e in quelle piante e si manifesta soprattutto nella luce che viene dal mare e dai secoli: è lui/lei a parlare attraverso la voce, sacra, della poesia. A testimoniarlo, la solennità del contesto e della forma, l’artificio prezioso della ripresa, il registro alto del lessico e dei termini-chiave (l’aggettivo “vallonea”; i sostantivi “foglie”, “querce”, “sorelle” e “mare”), il respiro franto e sospeso della sintassi:

Foglie

Foglie di quercia vallonea
a giro di pietra le querce sorelle intoccabili
e tu che dentro ti aggiri e porti un silenzio
là nello specchio profondo

foglie di quercia vallonea
immobili alla luce
incise nella mano nello sguardo
nel teatro nel mondo

dove ti aggiri e irrompi
sparita e sei ancora
nella ruggine amata del tempo
da cui dici figlia anche se

foglie di quercia vallonea
contemplate a lungo nell’autunno instancabile
nell’inverno che ha la luce più pura dell’anno
e brina nebbia neve

e si sveglia nel tepore e tu appari
entri da queste foglie secche
e nel giro d’agosto
oltre il muro gridi

irrompi dal mare
mi chiami entri in casa
vetro
luce come un primo amore

Al di là della fascinazione per la natura in tutte le sue forme (cieli, mari, piante, querce…), c’è una vena nemmeno tanto sotterranea nella poesia di Munaro, e c’è da sempre, che attinge all’arte, da quella preistorica alle raffigurazioni di battaglie in Paolo Uccello, ai gialli o ai blu di Van Gogh, sino a Friedrich o a Donatello, un Donatello-rabdomante che sa sempre dove cercare l’acqua e come farla zampillare, in nome di una fiducia piena nell’uomo e nella scrittura poetica. Ma Donatello (p. 16) è un testo specularmente e necessariamente fratello ad Orba buia (p. 17. Ad un orecchio veneto, peraltro, “orbo” vale “cieco”: è dunque un fiume omerico, ma intriso di negatività e di male): l’uno è il doppio speculare dell’altro, il recto ed il verso dei doni elargiti e dei torti patiti, a cominciare dallo scempio impresso nelle Falistre (si veda la sezione omonima in Cinque sassi, Edizioni della Cometa, Roma 1993) dal monstrum acquattato in Castelmassa.

E subito erompe, vivificante, l’acqua miracolosa di Berenice, “fontana vivace” ma ormai prosciugata (Berenice: Alla fontana, p. 18): è un timore/tremore e insieme una formula magica per scongiurare l’occaso della poesia, nonostante tutto e tutti (con un rinvio implicito e forte al Paradiso, alle parole di S. Bernardo orante, quasi ad annunciare l’appagamento di una sete che ancora non si dà compiutamente e che andrà conquistato). Viviamo però nel tempo «della fretta e del saluto» (… ma questo è il tempo della, in Sebastiano Aglieco, Compitu re vivi, Il Ponte del Sale, Rovigo 2013, p. 101: «… ma questo è il tempo della / fretta e del saluto, del fiore strappato / a maggio, di tutto il sangue trattenuto. / Sarò nella resa, nel frutto che / mostra i semi, nel richiamo del / figlio ancora una volta»), abbiamo di fronte un aspro cammino «dentro l’arsura», disponendoci a camminare «nel buio della parola» (Pierluigi Cappello, Mandate a dire all’imperatore, Crocetti, Milano 2010, p. 11) e di una parola per giunta mendace, un cammino che occorre convertire in canto (che altro sarà Berenice?). E già gli opposti si confondono, perdono e pena si convertono l’uno nell’altra e il perdonare è già un espiare/spirare/rinascere: «Quale quando sarà il perdono / quale come sarà la pena / per chi ha tradito / ha mentito?» (Berenice: Alla fontana, p. 18). L’acqua di cui siamo assetati ed intrisi ma che non possiamo bere (la condanna purgatoriale dei golosi…) è ancora e sempre la poesia, che ci rinnova continuamente l’arsura, anziché placarla, in una spirale senza fine: «Vieni, versami ancora sugli occhi la brocca / dell’acqua che non posso bere / e fai dell’arsura / un canto di passi / felici come una pioggia» (ibidem). E si approda, così, nel Tartaro (Al mulino, p. 20: «Oltre le fratte, / fino al grano nero. / Tuffarsi nel Tartaro / dall’imbarcadero»), al fondo dell’abisso dove gira senza posa un mulino, quello stesso mulino/Munaro che figurava nelle liriche di Nel corpo vivo dell’aria: «Venivo dallo Scortico / lungo le rive della tua assenza / […] // Mi hai visto. Cadevo e ricadevo / e mi risvegliavo in un letto / quasi vicino a te / bambino / poi vecchio poi ragazzo sconsolato» (Mi hai visto?, p. 60). Su tutto ciò, sui treni vuoti, sulle botteghe artigiane, sui macelli grondanti sangue, si staglia una luce d’oro che viene dall’Istria e dall’Oriente, «luce purissima d’azzurro levantino» (Venezia, ant mori mina dla to bona mort, Benátky, p. 27): la terra e la natura come estremo approdo e salvezza, ma ambigui e sempre precari se gli uccelli si convertono in minacciosa presenza, in ammasso di becchi e di zampe che eleggono un ventre a proprio nido («Mi rotolano addosso mille e cinquecento uccelli / e becchi e zampe e ali / e deiezioni», Uccelli bacio, p. 26). Di conseguenza anche la lingua si oscura, virando ai suoni acuti, aspri e tronchi della parlata bastarda di un ferrarese corrotto dalla fabbrica (ant mori mina dla to bona mort, Benátky). E Venezia, allora, non è più specchio di laguna e incrocio di canali, o calli e piazzette di vetro, ma si converte in grigio carcere femminile e in presagio di morte. Il contrappunto amore/morte si esplica ed amplifica nella Prima sestina (pp. 28-29) perché se Berenice è festa, bellezza, nobiltà, fierezza, virtù, essa è anche maga, serpe, drago, inganno e ottenebramento della mente, imperatrice e schiava ad un tempo. Domina, insomma, la figura del doppio e della negazione come nell’ultimo Leopardi. Un “veleno antico”, appunto (Antico veleno, p. 30), che in una furia da cupio dissolvi investe e travolge anche le parole «vergate in vividi smalti / e che ora straccio / per essere solo senza nulla più» (Malastrana, p. 31): quel che ne risulta non è la Praga magica ed alchemica di Ripellino, ma la città incubo di Šebek. Perché tutto ciò (Perché?, p. 33, con un’eco, forse, della poesia di Ritsos Da Delfi, in Ghiannis Ritsos, La sonata al chiaro di luna, Crocetti, Milano 2012), si chiede il poeta. Per denunciare la contraddizione costitutiva di noi uomini condannati, tutti senza eccezioni, al tradimento e alla morte e assetati di vita: così è per l’uomo insetto, per la città corvo per onomatopea, per le cornacchie in divisa nazista che irrorano Zyclon B, con una tromba del giudizio che ci attende tutti, inclusi i fantasmi/betulle in riposo sotto la collina (Cracovia, p. 34). E finalmente, dopo questo volo sugli orrori del passato o del presente ai quattro angoli d’Europa, si rivedono Murano e Venezia: un fiume, il mare, la luce, una vela (Blu oro, p. 50 e Sefardita, p. 51). Ma nulla potrà più ricomporre in armonia questi frammenti sbrecciati.

Ancora una volta torna ad imporsi una duplicità ambigua e di segno negativo: mago e maga, divinità creatrice e distruttrice, maschile e femminile insanabilmente mischiati (Mago e maga, p. 38). Per uscirne occorre un atto sacrificale e purificatorio, l’olocausto richiesto da Dio ad Abramo, o dagli dei ad Agamennone: il sacrificio di quanto abbiamo di più caro. E il nodo, da dietro la nuca (Ionio), si estende all’intero universo con un’apertura cosmica degna del Pascoli. La Sestina seconda (pp. 40-41) sembra riassumere e risolvere i contrari disseminati in precedenza, o almeno porlo come prospettiva plausibile nella dimensione del sogno: ritornano gli uccelli, il corvo, la pioggia, le stelle; compare una selva, un lupo, un suono, ed i piani si confondono quasi in una variante dei miti primigeni. L’intreccio non è sciolto e anzi si rinnova nello specchio (ancora il doppio) di Dite che riflette Semiramide (Semiramide e Dite, p. 42), né il mistero si dipana nella bellissima prosa su Ostiglia (p. 43). La svolta giunge con Niobe (pp. 44-46): il segreto, anche nel dolore, sta nella pazienza, nell’accoglienza. È da lì, dal punto zero che avrà inizio la risalita, l’anabasi. Ancora una volta, dunque, Munaro fa propri gli strumenti di una mistica tutta terrena e laica, perché solo così diventa possibile aprire le parole con letizia “anche nel dolore” esercitando al massimo grado la virtù della pazienza sul terreno della lingua (1, Niobe parla ai suoi figli perché si salvino): quasi una professione di poetica e, insieme, l’annuncio, filtrato dal mito di Niobe e dei suoi figli, di un tradimento necessario col quale anche poeti come Aglieco si erano già misurati (si veda la sezione “’Stati – Estate” del siciliano, in Compitu re vivi, cit.), vale a dire la relazione dialettica fra il docente e gli allievi che spesso non si riconoscono nelle verità trasmesse dal maestro (2, I figli morenti alla madre). La fine però, ancora con Niobe, coincide con un nuovo inizio: Clori ed Amicla, figli scampati alla strage di Apollo ed Artemide, si riconciliano miracolosamente con la madre nel segno delle lacrime e dell’amore (3, Clori e Amicla salvi, p. 46).

Quindi, dal piano onirico si vola a quello ludico, l’angoscia mortale si stempera in gioco, ma sommamente simbolico, e ritornano gli stilemi e le cifre della mistica: il pronome personale “tu”, il silenzio, la danza (dei dervisci?), la musica di una «gaia scienza»: «Mi chiami nell’incanto del tuo gioco. // Tocchi l’azzurro, / un angolo, il silenzio, / i corpi che danzano» (Quello che abbiamo visto, p. 47). E finalmente Berenice riappare, pur se solo “per speculum in aenigmate”, nell’acconcia cornice di una finestra che si affaccia su un granaio: ha un volto di canali e fornaci, lo stesso di sempre e sempre nuovo, la Mater matuta e la poesia ad un tempo (Berenice il tuo volto apparso alla finestra la finestra del fienile, p. 49). E là dove il sacro, il tremendum appare, occorre cingere, istituire il culto, come nel neolitico, su una terra resa sacra dalle acque e dal sole (Eridano e Fetonte). Berenice, dunque, è finestra, è icona, è delimitazione del sacro, ma resta un limite vuoto, indefinibile, impalpabile, fiore che viene dal mistero e nel mistero si risolve. Blu oro precisa in una chiave assai particolare – leggi materna – i connotati di questo angelo salvifico, attraverso la risorsa dell’autocitazione (da Vaso blu con narcisi e da Cinque sassi), un vaso che viene da Murano – altro indicatore prezioso e virtuosistico che muove dalla toponomastica per arrivare all’anagramma occultando/rivelando l’identità – il “vas” della poesia, una poesia madre/amante/zinghera. Con Sefardita (p. 51) riaffiora il tema del doppio, dello sdoppiamento dell’io lirico nella componente maschile e femminile (Marcolina): la Spagna, Venezia e l’Oriente islamico, ancora una duplicità costitutiva della nostra stessa storia, dell’homo europaeus.

Per solcar nuovi mari ha alzato le vele, ma bianche e nere (sintesi suprema del negativo e del positivo), la navicella del poeta, fissando ben saldi i propri “segni” prometeici ed ulissici: l’intero suo corpus lirico (e non solo: il Ponte del Sale, la guida di questa nave, l’amicizia), la poesia, la madre, la scuola. Non tanto l’eros, oppure sì, ma un eros sublimato, finalizzato a perseguire, romanticamente, l’oltre: cieli gialli («Ziél zzai», in altopolesano!), cioè nuovi, mai esplorati prima: «Alta. Nera. Bianca. Salata. Bianca. // Ziél zzai» (p. 51). Clizia e Liuba si convertono così in angelo prigioniero delle proprie ali e di un treno: non ha il potere di salvare nemmeno se stesso, perché l’unica salvezza sta nella temperanza, cioè a dire nella mansuetudine, nella giustizia, nella liberalità, nella saggezza che solo nel bene può arrivare a spegnere ogni violenza: «sul treno per dovunque / tu che mi rimproveri di volerti bere / io che solo nel bene dimentico / la violenza per la temperanza» (Sul treno per dovunque, p. 52). Il “volo” di Munaro abbraccia anche la storia scavalcando e azzerando le distinzioni in ordini, classi, ideologie, le barriere del tempo e dello spazio nella nobile convinzione che siamo ciò che sapremo lasciare di noi, giacché «Non siamo, ciechi, che nobiltà / fatta sguardo e ardore» (L’amore che porto puro, p. 54), con un implicito rinvio, nell’inciso sui ciechi, al poema di Empedocle, al pensiero di Parmenide e di Eraclito, in aggiunta ad un’eco suggestiva dalle liriche D’inverno ed Isola di Cappello (Cfr. Pierluigi Cappello, Dentro Gerico, in Azzurro elementare. Poesie 1992-2010, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 2013), un affondo lirico-speculativo, peraltro, già annunciato in qualche misura nel titolo stesso, nel quale si occultano persino l’identità e la «gaia scienza» di Nietzsche. Ma Berenice è anche una discepola, quindi è lo spendersi senza risparmio nelle aule di una scuola dove accade, talora, il miracolo di un’alunna che spicca il volo sulle ali del maestro e, nel suo librarsi, si fa alimento e musa dell’altrui poesia.

In Orione (p. 58, ma l’osservazione vale per l’intero libro), si manifesta lo strettissimo legame che il poeta ha stabilito, da sempre, con l’universo dei miti: il Minotauro/Adigetto imprigionato, la città (Rovigo) incompiuta e negata, la bicicletta che vola lungo il canale (metafora tanto cara anche a Bino Rebellato), i segni della caduta sul volto come Orione sanguinante trafitto dalla freccia argentea di Diana e, incantevole, l’albero dai pesci d’oro, la pianta che mancava fra gli alberi purgatoriali della Commedia, non a caso capovolta come l’albero che preludeva al tormento dei golosi nel Canto di Forese. Anche l’albero di Scheiwiller e di Rebellato, però, e il sogno di perpetuarlo, sogno che è già divenuto realtà (L’albero dei pesci d’oro, p. 59). E siamo così allo Scortico (Mi hai visto?, p. 60), alla sua acqua/pomice che ha da levigare ogni asperità.

Nella Terza sestina (pp. 61-62) si risolvono tutte le precedenti e insieme il poeta riduce ad uno l’intero suo percorso dalle nevi ai colli, intonando la propria voce al canto della terra: «siamo il verde / siamo il manto dei colli nella neve». Matera (p. 63) ripropone il nesso mai interrotto con la terra e con la madre, ma ne istituisce anche un altro, già peraltro annunciato: arrivare al divino ma seguendo la strada francescana della semplicità, dell’umiltà.

Un libro duro e aspro, dunque, un canto d’amore che risorge dalle pietre del deserto. Senza padri, senza madri, senza fratelli, nell’universale desertificazione cui siamo nostro malgrado ridotti, riluce questa oasi di verde e di acqua zampillante: l’acqua di un Adigetto trasfigurato dalle arti magiche della poesia, quella dello Scortico o quella di Venezia, quella ancora del fiume inesauribile del mito che tracima quasi ad ogni verso chiudendosi sulla luminosa apparizione del giglio delle risorgive, tenace nel contrastare l’aridità della salsedine tanto quanto lo poteva essere la ginestra leopardiana sulle pendici del vulcano. Un libro, inoltre, in tensione e in tenzone con i grandi maestri della canzone (da Arnaut a Petrarca) con una sapienza tecnica che è stata messa in piena luce dalla finezza filologica di Luigi Bressan nella sua postfazione (Un cammino nella salvezza, pp. 73-80).


[1] Marco Munaro, Il portico sonoro, con una nota di Andrea Zanzotto, Biblioteca Cominiana, Cittadella 1998.

[2] Marco Munaro, Cinque sassi, Edizioni della cometa, Roma 1993.

[3] Si allude al componimento Sèt mat? – ora in Silvia Carnevale Miino, Riflessi simmetrici (sculture) – Marco Munaro, Vaso blu con narcisi (poesie), I quaderni del circolo degli artisti, Faenza 2001, p. 49 – dedicato all’amico e poeta Luciano Caniato, autore di una deliziosa lirica destinata a Munaro in occasione delle nozze di quest’ultimo: cfr. Luciano Caniato, Per le nozze de Marco e de Mariacristina, sotto il titolo Puisìe d’ocasion, in Diverse Lingue, anno XI, n° 15, Settembre 1996. In tale sede Caniato si rivolgeva all’amico con l’affettuoso epiteto di “Saraceno di zucchero filato”, puntualmente ripreso da Munaro in Sèt mat? (Sei matto?). La lirica in oggetto – che non è in dialetto bensì in lingua –, oltre ad esplicitare i rapporti intercorsi tra i due amici, chiarisce pure molti dei nodi “oscuri” od irrisolti tra il poeta e il codice espressivo del dialetto o, per meglio dire, dei dialetti dell’infanzia, tema al quale Munaro ha riservato un’attenta ed illuminante riflessione nello scritto Perché non scrivo in dialetto? su Atelier, nel numero 19, Anno V, settembre 2000, pp. 75-78. Si veda, inoltre, per la lirica Vaso blu con narcisi, Silvia Carnevale Miino, Riflessi simmetrici – Marco Munaro, Vaso blu con narcisi, cit., p. 48.

[4] Cfr. Marco Munaro, Murano, Torcello, Burano, in Cinque sassi, cit., pp. 25, 26 e 28.

[5] Marco Munaro, Ma me mi, Tipolito GC, Rovigo 1997 (Edizione a tiratura limitata, per uso privato). Ora, però, anche in Marco Munaro, Vaso blu con narcisi, cit., pp. 52-57. Le due liriche Vaso blu con narcisi e Sèt mat? appartengono alla raccolta omonima Vaso blu con narcisi, cit., alle pp. 48 e 49. Quanto a [Questa, che in un’ansa, dal ponte, quasi], si veda Marco Munaro, Cinque sassi, cit., p. 64.

[6] Si tratta di un ramo secondario dell’Adige – che ancora attraversa, per un breve tratto, Rovigo con quel che ne resta dopo l’interramento negli anni ’30 – cui Munaro ha riservato attenzioni quasi paterne sul fronte di una prosa non priva di accenti lirici finalizzata all’intervento in un pubblico dibattito sul recupero delle antiche vie fluviali della propria città: si veda l’articolo di Marco Munaro, L’Adigetto nel cuore della città. Riportiamolo per crescere, su Il Gazzettino di Rovigo di Lunedì 28 Febbraio 2000, p. 24 (articolo pubblicato pure dalla testata giornalistica Il Resto del Carlino – edizione di Rovigo di Mercoledì 1 Marzo 2000, sotto il titolo Coraggio, riportiamo l’Adigetto in città). Questo pubblico intervento, che s’inserisce e si salda ad un’indefessa attività di promozione culturale attraverso la valorizzazione – in veste di fine critico – delle potenzialità dei dialetti locali quando vengano assunti a veicolo linguistico privilegiato per la poesia, attesta una viva attenzione e un pronunciato interesse per il tema civile.  Né vanno taciuti i versi dedicati al medesimo fiume nella lirica All’osteria dell’Adigetto, ispirata e dedicata al poeta polesano Eugenio Ferdinando Palmieri: cfr. L’Ippogrifo. La Terra vista dalla luna, Quaderno/inverno 2001-2002, Pordenone, p. 55.

[7] Marco Munaro, Il mulino a neve, Tipolitografia Arte Stampa S.N.C., Padova 1993 (Edizione fuori commercio espressamente dedicata a Luciano Caniato).

[8] Marco Munaro, L’Urlo, El levante por el poniente edizioni, Conegliano 1990 (raccolta che ha meritato all’autore il premio “L. Sinisgalli” per la giovane poesia nel 1991).

[9] Marco Munaro, Ma Me Mi, in Silvia Carnevale Miino, Riflessi simmetrici – Marco Munaro, Vaso blu con narcisi, cit., pp. 52-57.

[10] Marco Munaro, Il rosario del lido, in 5 Poeti del Premio “Laura Nobile”, Siena 1993, All’Insegna del Pesce d’Oro, Scheiwiller, Milano 1995, pp.117-133.

[11] Per un approfondimento di tale aspetto si potrà consultare la breve recensione curata dallo scrivente per la rivista “Atelier” sul n° 14 del Giugno 1999, alle pagine 75-77 (ora anche su La Battana, Fiume, n° 142, ottobre-dicembre 2001, con il titolo Assenza come cifra della trascendenza negli accordi del Portico sonoro di Marco Munaro: per una lettura in chiave mistico-ermetica del Portico). Sulla medesima raccolta di Munaro, esaminata però da prospettive diverse, si potrà consultare il saggio dal titolo Natura, quotidianità, mito e tradizione ne Il Portico Sonoro, apparso su “La Battana” n° 136 (Aprile-Giugno 2000), pp. 50-56. Ma accenti “mistici” – di una mistica, beninteso, tutta laica – sono riconoscibili anche nei versi della lirica Stremati doni: Cfr. Marco Munaro, Stremati doni, in Silvia Carnevale Miino, Riflessi simmetrici – Marco Munaro, Vaso blu con narcisi, cit., p. 63.

[12] Marco Munaro, Perché non scrivo in dialetto? cit., pp. 75-78.

[13] A conferma di tale asserto diremo soltanto che Munaro ha curato con scrupolo l’edizione critica dell’intera opera in versi di Rebellato, integralmente rivista nei testi dall’autore ed integrata da una scelta di disegni del poeta di Cittadella (si veda in proposito il volume di Bino Rebellato, In nessun posto e da per tutto, poesie 1929-2004 e 20 disegni dell’autore, a cura di Marco Munaro, Biblioteca Cominiana, Padova 2005). L’attenzione alla natura, al colore, una visione della poesia che si vuole insieme alta e radicata al territorio, la sensibilità per i vari domini delle arti, oltre che per la letteratura, sono solo alcuni dei nodi che legano Munaro a Rebellato.

[14] Si veda, a tale proposito, la già ricordata silloge Cinque sassi, con particolare attenzione alla sezione Le Falistre e, al suo interno, alla lirica [Questa, che in un’ansa, dal ponte, quasi] a p. 64 e, nondimeno, le già menzionate liriche Vaso blu con narcisi e Sèt mat?, in Silvia Carnevale Miino, Riflessi simmetrici – Marco Munaro, Vaso blu con narcisi, cit., pp. 48-49. Ma anche Ionio e altri mari, Il Ponte del Sale, Rovigo 2003, poema che porta i segni della Grecia, di Venezia e dell’intero spettro di civiltà fiorite sulle sponde del Mediterraneo.

[15] Di questo tenore erano le dichiarazioni di Munaro, in merito al proprio rapporto con il dialetto, nel dibattito seguito ad una pubblica lettura dei suoi versi, occorsa nella serata del 25 – 3 – ’98, presso la libreria “Il Becco Giallo” di Oderzo (TV).

[16] A tale proposito si veda la lirica [Sono frecce avvelenate], in Marco Munaro, Il portico sonoro, cit., p. 30, ma anche le affermazioni del polesano nel già menzionato intervento sul dialetto nella rivista «Atelier», particolarmente alla p. 76.

[17] Andrea Zanzotto, Introduzione, in Silvia Carnevale Miino, Riflessi simmetrici – Marco Munaro, Vaso blu con narcisi, cit., pp. 33-34.

[18] Per la lirica in questione si veda Andrea Zanzotto, Sopra i colli di Este, sezione II di Adempte mihi, in Poesia, n° 135 – Gennaio 2000, Crocetti Editore, Milano, p. 16 (Ora anche in Sovrimpressioni, Mondadori, Milano 2001, pp. 35-36). Ma si veda anche, sempre di Zanzotto, l’articolo pubblicato sul Corriere della Sera di Domenica 28 Settembre ’97 dal titolo Petrarca sulle tracce di Laura perduta, poi ripresi, entrambi, la lirica come la prosa, nel Meridiano Mondadori che riunisce il corpus pressoché integrale della produzione, in versi e in prosa, di Zanzotto (cfr., Sopra i colli di Este, nella sezione Inediti, pp. 872-873, e la prosa Colli Euganei, della sezione Altri luoghi, pp. 1079-1084, in Andrea Zanzotto, Le poesie e prose scelte, a cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta, Mondadori, Milano 1999): il “Marco” di cui si fa menzione nella prosa in oggetto altri non è che il poeta di Castelmassa, che a quell’epoca risiedeva a Valle San Giorgio sui Colli Euganei. È pertanto Zanzotto il riferimento costante di Munaro, senza per questo trascurare altre presenze autorevoli, all’interno dei suoi versi, che Munaro stesso esplicitava davanti al pubblico convenuto presso la Sala Rossini del Caffè Pedrocchi in Padova nel tardo pomeriggio di Martedì 8 Febbraio 2000 in occasione del VI ciclo dei “Martedì di poesia” promossi dall’Amministrazione Comunale e curati da Silvio Ramat: in questa sede, infatti, Munaro citava come propri referenti diretti sul versante letterario, oltre a Zanzotto, i poeti Caproni, Bertolucci e Scialoja. D’altra parte, l’attenzione del poeta di Castelmassa per i maestri del Novecento è confermata indirettamente dalla pregevole antologia che egli ha realizzato assieme a Gianfranco Maretti Tregiardini per le Edizioni MUP di Parma (Il lampo della bocca e altre figurate parole tra poeti italiani del Novecento, Parma 2005), iniziativa che nasce da un’inedita e coraggiosa lettura dell’intera poesia italiana del secolo scorso nel segno dell’amicizia e delle affinità fra poeti.

[19] L’intreccio fra le loro poetiche è testimoniato da una mole di riferimenti testuali di cui vorremmo proporre solo un piccolo saggio: nella lirica Sopra i colli di Este, II, in Andrea Zanzotto, Sovrimpressioni,  Mondadori, Milano 2001, p. 36, Zanzotto parlava di stradine che portano «verso mai narrati olivi»; per parte sua, Munaro, nell’esordio di [Cammina e cammina, ci sono secoli], in Il portico sonoro, cit., p. 15, propone, appunto, l’immagine di piante di ulivo e di pino che materializzano quasi lo scorrere delle ere geologiche. Ancora l’ulivo, congiuntamente al motivo delle “stradine” tortuose, compare nella prosa di Zanzotto, Colli Euganei, in A. Zanzotto, Le poesie e prose scelte, cit., p. 1079: “Muoversi, formicolare, stare negli Euganei e glissare di là in tutte le direzioni del cosmo, cogliere i possibili della tortuosità di una o di dieci stradine su dieci diversi orizzonti e assaggiare la sana festosità e la pacatezza dei tanti olivi…”. Né si può tacere il ricorrere del medesimo tema nell’omaggio da parte del poeta di Castelmassa alla memoria di Fulvio Tomizza in una prosa, sobria ma intrisa di lirismo, pubblicata sulle pagine della rivista di Fiume La Battana, nel numero 137, luglio-settembre 2000, pp. 3-6: “Ci spiegò la strada per arrivare alla sua casa immersa negli ulivi. Ne aveva piantati mille”. Ulteriori “incroci” il lettore potrà trovarli consultando il saggio curato dallo scrivente per la Rivista “Tratti”, sul N° 59, Primavera 2002, pp. 87-96, col titolo Impressioni su Sovrimpressioni.

[20] Intendiamo far riferimento a Caniato – che con Zanzotto ha avuto, da sempre, un rapporto privilegiato in veste di suo discepolo sin dalla scuola media – e a Luciano Cecchinel, originario di Revine-Lago (TV) località collocata tra i boschi del Cansiglio e le Prealpi bellunesi, la cui frequentazione del “nume” di Pieve di Soligo non è stata meno assidua, per ragioni più profonde della semplice contiguità spaziale. Il lascito più prezioso che Zanzotto ha trasmesso ad entrambi è, oltre al fuoco ustionante di Apollo, la precedenza accordata ad un veicolo linguistico del tutto particolare: il dialetto.

[21] Marco Munaro, Ionio e altri mari, cit.

[22] Cfr. Luciano Caniato, Ictus e Via-zo, sulla rivista In forma di parole, numero Terzo, Crocetti, Milano 1998. Ora però anche in Luciano Caniato, Medajún et alia, Marsilio, Venezia 2002. Ictus, di cui è stata soppressa per intero la prima stanza rispetto all’edizione del ’98, vi figura alle pp. 43-56; Via-zo, che non ha subito tagli nella misura ma presenta egualmente interventi di riscrittura, anche estesi a larghe porzioni del testo, compare alle pp. 57-65.

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Maurizio Casagrande

Maurizio Casagrande è nato a Padova nel 1961. Per le edizioni Il Ponte del Sale di Rovigo ha pubblicato In un gorgo di fedeltà (2006), volume di interviste a 20 poeti italiani, la raccolta di liriche Sofegòn carogna (2011) e un commento al Canto XXIII del Purgatorio dantesco incluso nell’opera collettanea Ombre come cosa salda (2011). Ha curato le antologie In classe, con i poeti, Puntoacapo, Novi ligure 2014 e, con Matteo Vercesi, Un altro Veneto. Poeti in dialetto fra Novecento e Duemila, Cofine, Roma 2014. Come critico ha collaborato ad alcune riviste, tra le quali «Atelier», «Tratti», «La Battana».

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