In realtà - Cover (Davide su DAndrea - IN PROGRESS)

 

È chiaro fin dall’esergo di Mandel’štam che due saranno gli elementi precipui attraversati in questo ultimo lavoro di Gianluca D’Andrea, Transito all’ombra (il titolo, ci ricorda lo stesso autore, è un omaggio a Wallace Stevens, che nel 1947 pubblicò Transport to Summer): il primo è il tempo, a sua volta dialetticamente composto di tempo storico-sociale e personale-archetipico, come messo in evidenza, direi programmaticamente, dal titolo della prima sezione (“Il tempo, i ricordi”); tema già rilevato da altri commentatori, per esempio da Gian Ruggiero Manzoni quando scrive che “la storia d’insieme pare, di continuo, collassare e rimandare a quella di se stessi, del singolo”[1]. Il secondo nodo, molto più nascosto, più attitudine che tematica, è tutto nella volizione di quel voglio da Mandel’štam, che sembra ispirare lo sforzo strutturante-architettonico del libro e forse anche condurre a qualche sua deriva didascalica su cui mi soffermerò dopo – deriva che mi porta in parte a dissentire con Antonio Lanza quando scrive che è “venuto meno il rischio che una progettualità narrativa di ampio respiro appesantisca la materia poetica”[2]. Il compenetrarsi di biografia personale e storia collettiva notato da Gian Ruggiero Manzoni non va ovviamente letto nella prospettiva di una qualche discutibile emblematicità della vicenda dell’io. È piuttosto l’affidamento sincero a una epistemologia empirica, per cui la conoscenza del mondo arriva dai sensi e dall’esperienza anche quando quest’ultima è mediata dalla semiosi dei mezzi di comunicazione, che nella prima sezione fanno irruzione con saltuaria violenza. E al tempo stesso è forse leggibile come contro-reazione all’annullamento trasversale della Storia negli anni ’80, un decennio i cui strascichi ideologici ed emotivi sembrano arrivare fino ad oggi, come si legge in un bell’articolo di Andrea Cortellessa[3]. A tal proposito, è interessante notare come un coetaneo di D’Andrea, Matteo Marchesini, intitoli Cronaca senza storia la sua prima e per ora unica raccolta poetica, e che Andrea De Alberti nel recente Dall’interno della specie guardi al presente dalla lente remota dei tempi evolutivi. Recupero dialettico della storia in D’Andrea, constatazione amaro-ironica della sua impossibilità in Marchesini, sua trascendenza laica tramite la scienza dell’evoluzione in De Alberti: strategie diverse, ma che rimettono la centralità della storia nei versi.

Gianfranco Fabbri[4] ha fatto delle osservazioni interessanti sullo slittare dei tempi grammaticali in Transito all’ombra e sul loro servire come “paradigma ad ogni uomo”: dall’evocazione mediante l’imperfetto della prima sezione alle incursioni di un passato remoto e perciò irrimediabilmente fissato e perso, fino al presente della quotidianità lombarda dell’autore. Benché ci sia una prevalenza di diversi tempi grammaticali in diverse sezioni (ma occorrerebbe uno studio quantitativo per appurarlo), gli slittamenti possono avvenire, significativamente, entro un ristretto giro di versi. E dunque, per non ripetere cose già dette da altri, mi inoltro in osservazioni specifiche che dànno un assaggio dell’accortezza compositiva dell’autore, nonché occasionale sponda a qualche mia perplessità o riserva. A p. 13 il sintagma discesa dell’infanzia sottolinea leggerezza e facilità, come quando idiomaticamente si dice che le cose sono in discesa; e il suo opposto, una caduta, da quello stato intatto alla consapevolezza dolorosa. Inoltre, le inarcature mimano bene la discesa, lo scivolamento. Nella seconda terzina (la struttura è un incatenamento di sonetti senza rime) c’è la mescolanza dei piani temporali a cui accennavo prima, dal futuro che s’immaginava alla sterzata nel presente (tuttora vivo, con ambiguità grammaticale di vivo, tra aggettivo e verbo). Meno convincente, a livello di dizione, la mancanza dell’articolo davanti a Guerra al v. 8 (‘ma so che Guerra è brutta, con distacco’) che sacrifica la naturalezza del dettato in ossequio alle maglie dell’endecasillabo. Sono frammenti elencati in rapida successione, come un bombardamento che si fatica a seguire, e infatti Antonio Lanza parla di “microsequenze filmiche” attraverso cui “D’Andrea tentava di ricostruire un’epoca storica”[5]. Mi sembra un modo di comporre efficace, che culmina con l’aumentare del focus descrittivo e l’avverarsi di una sorta di anti-epifania terroristica:

Mentre rubavamo in un tabacchino
il pacchetto ci esplose tra le mani,

imparai così la colpa e il destino,
l’allarme del benessere e il possesso.

La vertigine con la quale si conclude il primo movimento, benché causalmente portata dal moto cieco della storia, segnala forse anche un’appartenenza di poetica – questa parola, perfino a prescindere dai contesti, è una marca ermetizzante, cosa che avevo già evidenziato in una mia recensione a A questa vertigine di Pietro Russo[6]. E Marco Corsi sembra confermare questa intuizione quando accenna al “coté ermetizzante” richiamato da una delle parole del titolo, ombra [7].

Il secondo momento oppone a quel tumulto la pace familiare, cioè una dimensione del vivere – biologica, affettiva – che appare al riparo dalla storia. Con pertinenza, qui il lessico è semplice, quasi elementare, e lo stesso vale per la costruzione della frase. In III si inizia in modo assai più allegorico, quasi fortiniano – la spartizione dello spazio è di speci d’uccello, il poetico pettirosso pascoliano e il piccione di una realtà prosastica. Ma, anche a causa del portato del movimento I, non è difficile avvertire l’incombere di ben altre spartizioni geo-politiche, della storia che incombe. E infatti si mescolano bene inflessioni intime e familiari (le tovaglie scosse) e il tema ecologico oggi al centro della ecocritica e già in passato al centro dei libri dell’autore (Evosistemi), sulla scorta di autori importanti per la formazione di D’Andrea, come Zanzotto e Pusterla. Alcuni passaggi in IV sono forse troppo espliciti, privilegiando la diegesi sulla mimesi (La tv degli anni Ottanta tentò / di rubarci la memoria) e in tal modo limitando la libertà interpretativa al lettore. Ma è anche possibile comprendere questa e altre incursioni prosastiche nelle coordinate di un rischio da correre – dire male ma univocamente il male è comunque preferibile al rappresentarlo ambiguamente, diventandone complici.

Violando la tradizionale divisione dei ruoli di critico e poeta all’interno della stessa persona, non posso qui sottrarmi a un rapido raffronto con un’operazione mia, perché tanto simile è la matrice quanto divergente la strategia della risoluzione da risultare istruttiva per il lettore. Mentre D’Andrea scrive di individui al loro fondo, / tutti impegnati, da bolle, a sognare / il proprio mondo, io costruisco un poemetto concettuale sull’idea della bolla come reclusione, ma prendendola alla larga (lungo l’opera di sapone, soap / sob, nella convergenza / pesante del residuo al centro / prima della rottura).

Preferisco, perché più indiretto e straniante, il finale il naso cadeva coi muri, che crea un cortocircuito fra la caduta del muro di Berlino e la caduta delle menzogne di cui il naso è transfert metaforico convenzionale da Pinocchio in poi. C’è una ricorrenza importante, e ideologicamente significativa, della parola schermo, presente anche in V i cui ultimi tre versi sciolgono senza pathos né bathos la tensione accumulata dagli enjambement e dalla sintassi paratattica con molti elementi elencati:

[…] e ripropone
gli occhi degli scomparsi, quella luce,
solo quella, la maestra sentiva
tutti, ogni giorno, in tutte le materie.

Contorto è invece il verso 2 di VI (nell’assenza della presenza dell’assenza, perfino ripetuto dopo), nonché il ritorno ossessivo del buco (elemento metonimico per sesso, droga, entrambe le cose?) che non si materializza e vorrebbe quindi assumere valenza emblematica. Assai riusciti invece i versi da Ho frullato anch’io a un campo senza recinzioni, p. 23, e in generale la versificazione torrenziale, dilagante, a inseguire una realtà sfaccettata e in mutamento.

È tuttavia anche vero che – e questo è un discorso importante, valido per buona parte della raccolta – gli elementi di realtà sono ripresi da un campo lungo, astrattizzati dalla voce piuttosto che esperiti in vicinanza. Quella che dapprincipio sembra una descrizione fisica è in realtà già un’elencazione del discorso, che a volte manca la presa di farsi concreto, corporale. Ne sono spie linguistiche l’uso frequente dell’articolo determinativo con referente generale e la rarità delle postmodificazioni descrittive, delle specificazioni circonstanziali. Questa spinta verso la generalità è dominante ma per fortuna non onnipresente – è per esempio evitata nel campo medio e nelle implicazioni simboliche dei bellissimi versi il campo è coperto di residui / la polvere aspetta l’acqua che la copre (p. 24). Il finale di VII segna un’avvenuta apocalisse (ci accampammo per alcuni giorni / tra le macerie), a richiamare le molte tragedie e disgrazie d’oggi, dai terremotati ai migranti in fuga dalle guerre e trattenuti a forza nelle nostre frontiere. Quello che sfugge perché non delimitato è il referente di quel “noi” che campeggia già in incipit (Acquisimmo…) le cui implicazioni sono anche etiche. Si tratta di un noi riferibile all’umanità tutta? Questa sembra l’opzione, ma in tal caso l’astrazione e la generalizzazione farebbero torto all’evidenza che certe popolazioni, classi sociali e gruppi etnici soffrono e subiscono assai più di altri. Oppure ci si riferisce all’io poetico e ad altri sodali, affinità elettive, convergenze di sguardo? Questo aspetto rimane fumoso, indeterminato.

Memorabili e significativi, in VIII, i versi l’acero resisteva / ai dibattiti xenofobi, rosseggiava. Torna, nel finale, una negatività acuta e auto-accusatoria, tardo-sereniana – scorticati da un immisurabile / conato per le nostre azioni. Il campo semantico della bolla – o meglio il suo corollario, la spuma – torna in IX. Ma nel rifiuto per il “nuovo mondo” prospettato si intravede una vena di nostalgia conservatrice (La sembianze dei pianeti aprivano / spiragli al nuovo mentre il vecchio, / era ormai evidente, era solo pattumiera). Questa attitudine giudicante, del passato visto con gli occhi rabbiosi dell’adulto, della diegesi che esonda incontrollata, mi sembra di nuovo far capolino in X, nei versi Bum, boom, bum! ritornello in attesa / della prossima catastrofe mediatica. Notevole invece il finale: svuotati da una cattiveria senza bersaglio /qualcuno aveva la stessa fame / del secondo dopoguerra  (p. 31).

Con Dittico si cambia modalità del discorso – da una panoramica epica a una costruzione riflessivo-filosofeggiante. I vv. 1-3 affermano la verità di una filosofia non astrattamente ontologica ma empirica, della mediazione dei sensi (il fatto di essere non sussiste / esiste l’essere come un fatto / del sentire) cui ho già accennato all’inizio della mia lettura. A livello di stile, tuttavia, ho delle riserve nei confronti le figure di derivazione troppo esposte, come quelle dei versi appena citati – figure che a volte mi sentirei di rimproverare allo stesso Stevens. E in effetti un omaggio stilistico a Stevens mi sembrano i vv. 1-4 a p. 38, senza che l’ombra del maestro venga però assimilata e dunque resa benigna (stessa cosa accade nel primo John Ashbery, come rileva Harold Bloom)[8]:

 

Sentiva di spostarsi e accadimenti
intercedevano per lui che si spostava,
sospinto dalla piena presenza
di se stesso.

G. D’Andrea, L’identità (o trasposizione del poeta)

I was myself the compass of that sea:
I was the world in which I walked, and what I saw
Or heard or felt came not but from myself

W. Stevens, Tea at the Palaz of Hoon

Il resto della poesia di p. 37 mi sembra assai riuscito, e proprio per questo non abbisognerebbe di quel “preambolo teorico” che è indice della programmaticità cui accennavo all’inizio.

Dopo questo intermezzo, c’è la seconda anta della raccolta, quella – a giudicare già dal titolo – più intimistica. Dopo aver letto La storia dell’immagine, non resisto alla tentazione – per la seconda volta – di riportare una mia poesia (colonna di destra), proprio per i sorprendenti punti di contatto lessicali, tematici e perfino di Gestalt che vi scorgo (le convergenze sono sottolineate in neretto):

 

La tenda mossa dal vento, l’attesa,
un vecchio prega,
attendo, all’incrocio d’ombra e luce,
il freddo percipiente.
L’immagine non si muove,
mi muovo e fisso
nella memoria quel passo, fermo
tutto il giorno in quei gesti, dimentico.

G. D’Andrea, La storia dell’immagine

 

Nel fine settimana è l’aspettare di un vecchio
da fermo o da seduto, da preghiera.
Si rassegna con fiducia e sta sull’uscio
con lungimiranza e il favore del deserto
davanti. Io che vorrei rifarlo vero,
come se l’intuizione possa supplire all’età
che manca. Finisco col ritrarmi, lui pare
capirlo e al mio posto lasciare
un sorriso che appena e giustamente è tardi.

D.Castiglione, senza titolo

 

In entrambi i casi, non solo un vecchio e la preghiera, ma anche la questione della mobilità-immobilità – nella mia poesia è l’io lirico a svanire, in quella di D’Andrea c’è un movimento duplice e volutamente contraddittorio (mi muovo e fisso / nella memoria quel passo).

Ha un esito felice anche la poesia a p. 42. Qui l’uso delle figure di derivazione è efficace e non oltremodo involuto. La tematizzazione del tempo, stavolta senza ricordi (che il tempo senza tempo si ricordi / in molti modi, senza nostalgia) prosegue e rovescia il discorso iniziato nella prima sezione. Degna di nota, nella poesia che l’autore dedica alla figlia (La resa, p. 43), la sequenza aggettivale dritti, dolci, verticali: da un lato il contrasto concettuale tra dolci e gli altri due aggettivi che incorniciano la parola (la dolcezza essendo comunemente associata alle linee curve); dall’altro il legato sinuoso del tessuto fonico a fungere da contrappeso (le dentali sonore /d/ e le liquide /l/ e /r/, e la vocale chiusa centrale /i/).

Le poesie che seguono (Le voci, Visuale, Acquario) mi sembrano far prevalere la riflessione astrattizzante sullo spunto concreto, che rimane in nuce come pretesto. Sono versi a modo loro validi, ma la voce poetica e i temi che le stanno a cuore soverchiano il momento, il qui e ora che pure vorrebbero celebrare e da cui prendono le mosse. Nelle poesie Altro viaggio e Il fuoco (ritorno in Sicilia) perfino la tangibilità dei toponimi sembra letta in chiave mitico-astrattizzante – effetto al quale contribuiscono i numerosi plurali (da Il fuoco: silenzi, terreni, ombre, fantoccini, spari, filari… non c’è mai uno specifico terreno o filare che agisca da punto focale). Anche in Temporale estivo – titolo che mi riporta al Sereni ermetico di Temporale a Salsomaggiore – c’è profusione di quelli che chiamerei elementi archetipici (terra, spazio, tempo, vuoto, presente) i quali indeboliscono il dettato con la loro patina di indeterminatezza. Il problema estetico della mancata concretizzazione si ripresenta in una sezione successiva, nella poesia Cambriano (p. 62), dove si parla di un concretizzarsi in gesti, / azioni sensibili ma senza dare seguito mimetico all’enunciato – gesti e azioni infatti non vengono elencati e circostanziati, con il risultato paradossale che la concretizzazione non si concretizza davvero nel lettore, ma rimane per così dire una volontà dell’enunciato.

Inoltre, l’insistenza lessicale su ricordo (il lemma ritorna anche a pp. 52 e 53, e non solo) è una spia di quella progettualità/programmaticità che intitola questo mio intervento. Questo fatto è meritorio nella misura in cui il singolo organismo testuale viene connesso a un ecosistema discorsivo, ma controproducente nella misura in cui la volontà coesiva si fa tanto scoperta da risultare implicitamente autoritaria nei confronti del lettore.

Uno stile più mescidato e “imponente” ritorna in Epoca, che si riallaccia idealmente al poemetto iniziale e che infatti mi sembra un po’ fuoriposto in questa sezione più liricamente riflessiva, più portata alla dinamicità del pensiero che dei corpi e degli smottamenti fisici presenti in La storia, i ricordi. Nella sezione Era nel racconto campeggia l’ambiguità grammaticale (nome-verbo) e l’importanza antropologica della trasmissione e della ricucitura dei rapporti che ascriviamo al racconto. In Zingonia si realizza un bell’equilibrio tra istanze latamente sociali (fabbriche chiuse…) e secchezza di pronuncia che non indulge nella riflessione (nella diegesi) ma anzi finisce, e bene, con un’immagine memorabile e misteriosa al tempo stesso (la gru disegna origami, s’immilla, dove notevole è anche l’aspetto delle ricorrenze foniche). C’è, anche in Concorso, un maggiore equilibrio fra i temi cari (l’attesa perenne, quotidiana) e la realtà sensibile di cui si è parte (docenti scalcagnati come me). Significativo il verso la fine del mondo giunge di continuo, che è empiricamente vero se a fine sostituiamo una molteplicità di fini parziali (catastrofi, umanitarie, sociali, psicologiche); e linguisticamente ingegnoso perché trasforma l’indicativo presente (giunge) in una sorta di imperfettivo tramite l’avverbio di frequenza (di continuo). In La luce dei viaggi, l’idea paradossale che i viaggi sono dimore mi riporta a un altro coetaneo dell’autore, Alessandro Mistrorigo, dove prominente è la tensione tra stasi e viaggio, nel processo di sperdimento geografico avviato dai cambiamenti sociali (ma anche le opportunità di studio e di lavoro) per i nati fra gli anni ’70 e gli anni ’80.

Gli alberi, i ragazzi è una poesia importante: per le dimensioni, certo, ma a un livello più profondo per la metafora continuata tra ragazzi e alberi (dei ragazzi sono immersi / come radici in un campo) e il tema della trasmissione. Mi sovviene a proposito la poesia Gli alberi di Fortini, incentrata sul rapporto padre-figlia a cui è sostituibile, in senso lato, il rapporto insegnante-studente, dove la trasmissione non è di geni ma di mememi, cioè di unità culturali, secondo la proposta di Richard Dawkings[9]. E assolutamente fortiniano, per lessico e struttura sintattica, è il verso il vero che la realtà concede (p. 64). Certo, nella distensione c’è pur sempre qualche caduta, sempre legata alla volontà di dire troppo, di dar conto riassumendole a critiche espresse da studi sociologici (p. 65, diventando ‘modello’ di eleganza, / trucco che va oltre ogni bellezza / e si trasforma in sistema). I passaggi migliori rimangono quelli che prendono spunto da un evento fenomenico (e.g. si spezza un ramo, le radici / alimentano i primi respiri) che a sua volta porta a una riflessione ben integrata e non soverchiante (chiediamo ombra / e un attimo di coinvolgimento – verso reso efficace anche dall’uso dello zeugma).

In Zone recintate si passa dallo stile scolpito ed efficace del primo movimento (p. 71) a quello col pedale spinto sulle parole astratte e sulle movenze filosofeggianti (sull’essere noi / e il desiderio di non esserci, p. 72). Meglio l’icasticità petrosa di un Adige triforcato in una storia / di martirii e prigioni (dove la /r/ fonosimbolicamente sottolinea l’asprezza della storia), p. 74, oppure odore di crauti nel fiume (p. 77) o un cane nero, tarkovsiano (p. 78) che dànno quella fisicità necessaria ad abitare una poesia. La sezione finale dei Notturni restaura infine il modus lirico, come un movimento oscillatorio a pendolo.

Trovo a p. 94, in particolare in due versi sentenziosi e rivelatori (la distanza è un presentimento / di protezione e cura), una possibile chiave di lettura dell’intero libro: e se quella distanza, quella evasività su cui ho espresso alcune riserve, altro non fosse che una strategia, la decisione di non abitare troppo direttamente dei quadri per non contaminarli? Potrebbe essere, fermo restando il fatto che giustificazione poetico-ideologica ed efficacia estetica spesso appartengono a due piani distinti, e a mio modo di vedere la precedenza andrebbe concessa al secondo. Non credo infatti che una volontà di aderenza “ideologica” (uso il termine in senso esteso, come sistema di valori collettivi) da imporre sul processo compositivo sia da incoraggiare. Anzi, è il processo compositivo, con le sue tortuosità in parte inconoscibili agli stessi autori, e rinvenibili dai critici solo per lampi parziali, che potrebbe e dovrebbe violare – ma senza ridurlo al nonsenso – la propria percepita integrità: non solo la percezione di quello che si è, ma anche di quello che si vorrebbe per sé e per gli altri.

[1] Manzoni, G. R. ‘Transito all’ombra di Gianluca D’Andrea – Segnalazione di Gian Ruggero Manzoni’, 15 gennaio 2017, Poetarum Silvae

[2] Lanza, A. ‘Recensione a Transito all’ombra di Gianluca D’Andrea’, 20 dicembre 2016, Carteggi Letterari

[3] Cortellessa, A.  ‘Anni Ottanta Ideali Eterni’, 10 ottobre 2016, Le parole e le cose

[4] Fabbri, G. ‘La traversata dei tempi. Recensione a Transito all’ombra di Gianluca D’Andrea’, 28 febbraio 2017, Punto critico.

[5] Lanza, A. ibid.

[6] Castiglione, D. ‘Recensione a A questa vertigine di Pietro Russo’, 3 settembre 2016, Librobreve.

[7] Corsi, M. ‘Gianluca D’Andrea, Transito all’ombra – una lettura di Marco Corsi’, 25 novembre 2016, Carteggi Letterari.

[8] Bloom, H. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry (1973), p. 144. New York: Oxford University Press.

[9] Dawkins, R. The Selfish Gene (2016 [1976]), ch. 11: ‘Memes’ (pp. 245-260). Oxford: Oxford University Press.

 

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Da qualche tempo ormai si palesa, in rete e altrove, l’esigenza di far dialogare la poesia con quella che – in mancanza di termini più precisi – chiamiamo “realtà”.È un’esigenza che ha già trovato e sta trovando ottimi canali sul web; tuttavia, noi vorremmo interrogarla da un angolo particolare, vale a dire tematizzando il binomio “poesia e realtà” nel suo intrecciarsi fitto a partire dai testi e dalle opere, rilanciando la pratica del close reading e dell’analisi testuale.I testi – compresi i macrotesti delle opere – sono infatti i grandi assenti del dibattito contemporaneo sulla poesia, dove prevalgano di gran lunga notazioni di cultura, editoria, costume letterario, spesso con un focusprimo sulla persona dell’autore anziché sulla propria scrittura (o scritture). Lungi dall’essere un ritorno a paradigmi formalizzanti, l’approccio qui proposto considera i testi e le opere al tempo stesso tanto come prodotti – diretti o indiretti – di una data situazione storica, sociale e individuale, quanto come strumenti per interpretare o cercare di comprendere la realtà in cui si collocano e/o a cui fanno riferimento. Con In realtà, la poesia non vogliamo canonizzare il contemporaneo, né privilegiare una forma di poesia o poetica o una interpretazione di realtà che ne escluda e discrimini altre.Ci piace pensare a questo progetto come a una convergenza di sguardi e sensibilità diverse, in grado di recepire la poesia come uno strumento interpretativo della realtà alternativo ai paradigmi ed al discorso dominanti, restituendole dignità e credibilità.