[ Questo saggio è estratto dalla monografia Satura. Da Montale alla lirica contemporanea, di Maria Borio e pubblicata nel 2013 nella collana “Biblioteca di Studi Novecenteschi” per Fabrizio Serra Editore (Pisa-Roma). Ringraziamo naturalmente l’editore per il permesso di riproduzione dell’opera. Questo l’indice del libro, comprensivo del saggio qui riportato, e che permette di contestualizzarlo meglio: dopo una Introduzione (p. 9) e un’Avvertenza (12), la Parte I (Poesia-ponte: Satura e la poesia italiana del secondo novecento, 15-45) comprende: Satura e il canone : una raccolta interstiziale (15-18); Ossi, Occasioni, Bufera: il modello del primo Montale (19-22); Prima di Satura : attraverso la poesia degli anni Sessanta (23-29); La svolta del 1971 (30-34); Dopo Satura : verso l’espressivismo (35-40); Una lettura con diffrazione (41-45). La Parte II (Poesia come « arte semantica », 47-74) comprende: Poesia come « arte semantica » : da Montale alla lirica contemporanea (47-48); Lo stile tardo di Montale, il postmodernismo e la poesia americana (T. Hardy, W. H. Auden, R. Lowell, E. Bishop, W. C. Williams, M. Moore), 49-68 (il saggio qui presentato); Satura, i mass media e la cultura dell’informazione (69-71); « Emozione » e « ragione » nella poesia degli ultimi trent’anni (72-74). La Parte III, infine (La rappresentazione inclusiva, 75-86) comprende: Genesi di Satura (75); La rappresentazione inclusiva (76), Il topo-trovarobe (77-79); Il soggetto come personaggio (80-81); Motivi astratti : dall’attimo-cognizione all’argomentazione raziocinante (82-83); Retorica, metrica, lingua (84-86). Chiude la bibliografia (87-94) ]

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eugenio montale

La poetica di Montale è sempre stata legata a un immaginario[1]. Nelle prime raccolte Montale lo interpreta e lo rielabora creando le forme stilistiche originali degli Ossi, delle Occasioni e della Bufera; in Satura, invece, ne recepisce i connotati e lo rappresenta con il riuso di specifici caratteri formali. Lo stile tardo[2] di Montale, infatti, è costruito sull’assimilazione di alcune forma di scrittura, sia in poesia sia in prosa, che provengono dai linguaggi sviluppati dalla letteratura negli anni successivi alla Bufera. Cercare di capire come si è formato l’immaginario del secondo Montale e come questo abbia trasformato le caratteristiche della poetica metafisica, mantenendo il principio di un’arte semantica sotto il segno dell’ironia, è utile sia per osservare con più attenzione il mutamento della poesia dagli anni Sessanta agli anni Settanta, sia per provare a definire la funzione di Montale in rapporto alla poesia contemporanea, non solo come un modello di classicismo, ma soprattutto come solido esempio di un principio semantico della scrittura.

Colpisce, in particolar modo, la correlazione tra i caratteri dello stile tardo di Satura e quelli dell’immaginario postmoderno. È interessante ricordare, a proposito dello stile tardo, le riflessioni di Edward W. Said su quanto osservava Adorno in merito alle ultime opere di Beethoven, in cui non c’è più sintesi né organicità, ma frammento, materia imprevedibile, eccentrica. La tardività, per Said, è tempestività: corrispondenza, e adattamento, dell’individuo al proprio tempo o alla stagione che sta vivendo[3]. La tempestività è l’origine dello sguardo ironico e giudicante di Satura[4], della capacità di disporsi in maniera critica e meta-artistica nei confronti della realtà, di gestire in modo eccentrico un materiale variegato e stratificato.

Ma le peculiarità stilistiche della tempestività montaliana rappresentano anche un sistema in cui sono delineati gli aspetti della cultura postmoderna. Nell’opera tarda si nota il «formarsi della forma-frammento al di là della compiutezza», di una marcata componente metapoetica, di una «ibridazione [‘dialogica’] di voci connotate in senso storico-sociale», di un’«eco polifonica» che traspone in immagini e suoni il «brusio ideologico del mondo»[5]. Riporto di seguito una lista di parole, attraverso cui Hassan ha ricostruito sinteticamente gli aspetti del postmodernismo: «Pataphysics/Dadaism; Antiform (disjunctive, open); Play; Chance; Anarchy; Exhaustion/Silence; Process/Performance/Happening; Parytecipation; Decreation/Deconstruction; Antithesis; Absence; Dispersal; Text/Intertext; Rhetoric; Syntagm; Parataxis; Metonymy; Combination; Rhizome/Surface; Against Interpretation/Misreading; Signifier; Scriptible (Writerly); Anti-narrative/Petite Histoire; Idiolect; Desire; Mutant; Polymorphous/Androgynous; Schizophrenia; Difference-Differance/Trace; The Holy Ghost; Irony; Indeterminancy; Immanence»[6]. Molte di queste voci trovano un correlativo stilistico e concettuale nelle «armoniche»[7] di Satura. In particolare, nei testi scritti nel biennio 1968-1970 si nota un riflesso condensato della maggior parte dei termini elencati. Queste poesie sono contraddistinte da strofismo libero e forma aperta, intertestualità e citazionismo, pluralità stilistica, uso intenso della paratassi, equivoci semantici dovuti all’alta frequenza di figure retoriche come la paraetimologia, la paronomasia, l’ossimoro. Inoltre, l’argomentazione prevale sulla narrazione, è alta l’attenzione per i dettagli minimali della quotidianità e per il frammento, le gerarchie di valore sono appiattite su uno stesso piano focalizzato nell’immanenza, che non può avere determinazioni certe e che ha una forma ossimorica e rizomatica.

Alla luce di tutto ciò, si nota che Satura riesce a rappresentare l’immaginario contemporaneo anche perché ne adotta, in modo ironico, i mezzi espressivi e fa propri gli strumenti di una poesia che fino al 1956 pareva estranea a Montale. Si riconosce l’influsso della poesia satirica italiana scritta tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, e di certo Neocrepuscolarismo: l’antologia Poesia satirica dell’Italia d’oggi (1964)[8], le raccolte di Risi Polso teso (1956), Pensieri elementari (1961) e Dentro la sostanza (1965)[9], contengono infatti molti elementi ripresi puntualmente da Montale[10]. In Risi, ad esempio, Montale riconosceva una «poesia che aspira alla tensione, alla semplificazione del mezzo espressivo e alla nuda sostanza di un sentimento che non è mai staccato dalla riflessione»[11]. Ma l’ironia di Risi e la poesia satirica italiana degli anni Sessanta, benché siano determinanti come esempio stilistico, mantengono un assetto semantico tipico di una poetica tradizionale, che è essenzialmente modernista e che ancora non adotta i connotati strutturali della postmodernità. L’io costruisce una rappresentazione inclusiva del mondo contemporaneo, ma non aderisce alle sue logiche, e si fa forte di un ethos individuale da cui muove la satira[12]. Al contrario, l’arte semantica di poeti come W. H. Auden, Robert Lowell o Elisabeth Bishop, ad esempio, mostra un’elaborazione in senso postmodernista della congiunzione tra suono e senso tipica del classicismo moderno.

Scrive T. S. Eliot: «penso sia giusto affermare che i pionieri della poesia del Novecento siano stati più chiaramente gli americani che non gli inglesi»[13]. Riconosciuto questo primato di innovazione, si nota che lo status quo della poesia americana tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta è senza dubbio l’inclusività. Alla luce di ciò, la poesia inclusiva cui Montale faceva riferimento nel 1964[14], può essere descritta secondo due tipologie: 1) quella che, per la rappresentazione inclusiva del mondo, fa uso di una fisionomia semantica tipica del modernismo, ancora imperniata su un’idea sostanzialmente umanistica, tragica o satirica, della poesia, come avviene nella lirica di Sereni o di Zanzotto negli anni Sessanta o nel Neocrepuscolarismo di Risi e di Giudici; 2) quella che rifonda la propria capacità di saper significare in base alle caratteristiche dell’inclusività. Alla seconda tipologia appartengono le opere che realizzano una congiunzione tra suono e senso adattando principi di significazione a una struttura cognitiva che si era formata da un sentire in transito dal moderno al postmoderno, come avviene nella generazione americana tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta. Le opere di questi autori, la cui formazione è connessa anche agli esempi della scrittura anglosassone legata al modello metafisico, non solo si fanno inclusive, ma modellano la struttura della loro semantica a un tipo di comunicazione che è propria della società e della cultura dell’informazione. Questa seconda tipologia può avere esercitato una notevole influenza su Satura, soprattutto sui testi scritti tra il 1968 e il 1970.

Anche gli Xenia mostrano legami con la scrittura anglosassone sviluppatasi sulla base del modello metafisico: l’ironia colloquiale, la ricostruzione di un’esperienza in forma lirica e al tempo stesso straniante, l’intimità di oggetti e interni descritti con cadenza prosastica, l’uso inclusivo di dettagli privati e di frammenti dialogici, sono segnali dello scioglimento del classicismo allegorico nel ritmo della quotidianità, così come avviene in certa poesia di T. S. Eliot, di Thomas Hardy e di Robert Lowell. In particolare, la lettura di Cocktail party di Eliot (1949)[15] e dei Love poems di Hardy (1963)[16] costituisce un retroterra decisamente plausibile per gli Xenia. Si notano filiazioni con il colloquialismo ironico del dramma in versi, con lo sprung rhythm eliotiano, con il tema del dialogo intimo e fantasmatico tra vivi e morti che, in Hardy, è svolto secondo una partecipazione emotiva immediata e sentimentale, mentre in Montale assume sfaccettature morali, psicologiche, filosofiche, fino a raggiungere una forma di «impersonalità» a tratti cerebrale[17].

Gli influssi di Life studies e di For the Union Dead di Lowell (1959 e 1964)[18] mi sembrano, invece, meno determinanti per gli Xenia[19], rispetto al valore che possono aver avuto per gli altri testi di Satura. È vero che i legami tra Lowell e Montale sono sanciti dal volume di traduzioni Imitations uscite nel 1961[20], in cui Lowell pubblicò dieci eleganti versioni dei testi montaliani, ma le raccolte dell’americano mettono in scena un colloquialismo prosastico che scavalca una capacità semantica di tipo modernista, ancora mantenuta negli Xenia, e ne raggiunge una di tipo postmodernista. Al contrario, in Hardy e in T. S. Eliot la testualità mantiene sempre la tradizionale centratura lirica: non c’è commistione di livelli stilistici, esiste un rapporto fra immanenza e trascendenza come spazi distinti con autonomie specifiche, la realtà è osservata secondo una gerarchia di valori, il tempo e la storia sono mantenuti come categorie significanti che possono trascendere la contingenza e a cui vengono relazionati i dettagli e i frammenti del quotidiano. Si confronti, ad esempio, She to him di Hardy e Autumn 1961 di Lowell con lo Xenion I, 14 e Che mastice tiene insieme…:

 Borio 1

Borio 2

Borio 3

Hardy scrive tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento. Ma, nel 1954, quando J. D. Scott raggruppò i nuovi poeti realistici in TheMovement, era letto come un esempio di poesia viva. Poteva apparire così anche a Montale che, nel 1951, recensiva l’antologia Poesia inglese contemporanea da Hardy agli Apocalittici, curata da Carlo Izzo, e che aveva presente The Zephyr Book of English Verse (1945)[21], in cui Margaret e Donald Bottrall avevano raccolto esempi di poesia ironica e satirica, che, insieme ad Hardy, possono aver influenzato l’approdo alla dizione di Satura.

She to him è uno dei componimenti dei Love poems a cui possiamo far riferimento, ad esempio, per una lettura comparativa con lo Xenion I, 14. Nel testo di Hardy il tono è prosastico, la misura del verso è estesa e il monologo narrativo dà forma a una testualità compatta, centrata sulla prospettiva memoriale. Lo Xenion I, 14 si sviluppa con una struttura affine. Montale concentra il testo in un unico movimento di ricordo-riflessione, benché assuma movenze più distaccate e cerebrali, meno drammatiche. I nodi argomentativi del monologo femminile di Hardy («Perhaps, long hence… / Then you may… / And thus reflecting…/ And you amid…») vengono traslati da Montale in un’alternanza tra incipit referenziali («Dicono… / Dicono…») e sequenze riflessive a sfondo teorico, apodittico; la colloquialità immediata è risolta in un’accezione retorica che si scioglie solo nella punta nostalgica finale. A parte queste differenze, l’arte semantica delle poesie è la stessa: la centratura sul punto di vista memoriale permette al testo di crescere secondo un’unica direzione di suggestioni, giocate su un’ipotassi moderata; il livello stilistico è uniforme; le entità esterne alla voce dell’io – il frammento dialogico in She to him (v. 5) e la citazione del paradosso di Zenone nello Xenion (vv. 7-8) – sono contenute entro i limiti della prospettiva memoriale. È salda la fiducia nelle immagini e nei significati, non vi sono sfaldature espressive: l’ascolto fluisce senza stoccate, secondo il continuum narrativo dei versi.

She to him e lo Xenion I, 14 nascono, dunque, come sequenze rappresentative di stati memoriali e riflessivi uniformi. Autumn 1961, invece, è un testo che coglie le cose e le impressioni nel loro divenire multiforme. Procede per associazioni («the grandfather clock», «moon», «nuclear war», «winnow», «a diver under a glass bell», «spiders crying», «oriole’s swinging nest») e paratassi: le connessioni, mimate dalle onomatopee in apertura e in chiusura («Back and forth, back and forth / goes the tock, tock, tock»), generano un’interrogazione iterata attraverso una forma rizomatica, dove più motivi si concentrano simultaneamente. La misura dei versi è breve; le strofe numerose, ognuna concentrata su un’immagine isolata, contribuiscono ad alimentare il processo associativo che dà forma alla rappresentazione allegorica del sistema dell’informazione, fondato su veloci sequenze di dati, e della struttura ossimorica dell’immaginario postmoderno. Che mastice tiene insieme… (1969) ha un’impostazione semantica simile, con le strofe aperte, di diversa misura, e i versi brevi collegati da paratassi. La pointe allegorica iniziale è sviluppata in un argomentare che fa riemergere la classica angiologia di Montale (vv. 3-17), rivisitata con somiglianze a quella rilkiana e priva del valore salvifico ed epifanico che aveva nelle Occasioni (così come in Divinità in incognito o nell’Angelo nero)[22]. Si menziona, poi, «il punto di Archimede», così come nello Xenion I, 14 era chiamato in causa il paradosso di Zenone, ed è ripreso il concetto fondante lo Xenion: l’equivalenza tra moto e stasi, ossia il riconoscimento che le leggi scientifiche, le ideologie e le fedi sono solo un «mastice» illusorio per dare senso e ordine a un’esistenza che, secondo la prospettiva nichilistica di Montale, non possiede logiche intrinseche e si sviluppa casualmente.

Che mastice tiene insieme… e lo Xenion presentano differenze strutturali profonde, nonostante le affinità tematiche: la trama narrativa dello Xenion è vinta da un argomentare in cui si perde ogni prospettiva di visione lirica uniforme. In Che mastice… Montale aggrega, con i nessi narrativi, immagini disparate, come avviene in Autumn 1961, e intesse una trama raziocinante a sfondo satirico, dando un corpo intellettualistico alle impressioni che in Lowell restano bilanciate sul filo dei sensi. La prospettiva ironica e giudicante di Che mastice tiene insieme… riflette un immaginario che sorge su principi di sintesi, simultaneità, rapidità, permeabilità, transitorietà. La semantica del testo, come quella di Autumn 1961, si articola in serie di flash, che indicano l’abbandono di un principio fàtico organico: ci sono dati che appaiono difficili da coniugare, eppure vengono accostati. Chi scrive resta invischiato in una materia plurivalente, senza riuscire a far emergere un principio che possa trascenderla, se non con l’ironia.

*

L’ironia è usata come una lente che osserva il reale da un punto di vista esterno al testo e pone un diagramma tra lo spazio del pensiero, che definisce i concetti, dunque lo spazio del testo, e lo spazio dell’azione, che definisce le immagini e la trama fono sintattica. Tra questi due spazi non esiste più coincidenza. La scissione tra spazio del pensiero e spazio della parola implica uno stato testuale frammentato: da un lato ci sono le immagini rappresentate dalla parola e, dall’altro lato, c’è il messaggio definito dal pensiero. Le immagini sembrano private di un valore comunicativo immediato, concentrato invece nel filo raziocinante che le collega in sequenze di associazioni. La poesia non è più un luogo di ascolto, ma di interpretazione, di indagine, di scandaglio: la corrispondenza tra il «suono», riflesso nello spazio della parola, e il «senso», riflesso nello spazio del pensiero, non si attua più come una fusione, ma come una correlazione tra due campi distinti che interagiscono. La parola si conforma alla realtà ossimorica e plurivalente della postmodernità; il pensiero si manifesta con una comunicazione ironica e straniante. Ecco, allora, che il testo si dispone in modo eccentrico, si impregna di figure retoriche e di legami tra referenti incongruenti, livella su uno stesso piano i nomi comuni e i nomi astratti, lascia fluire il ritmo cangevole in versi liberi e in strofe aperte, disintegra i topoi, prova a riprodurre il mondo dei mass media, che è anche quello sempre più studiato e sviscerato dalle scienze.

Credo che la poetica metafisica, e semantica, adattata all’immaginario postmoderno, sia caratterizzata da questa dualità rappresentativa tra spazio del pensiero e spazio della parola. In Montale si realizza attraverso lo straniamento ironico, fatto soprattutto di citazioni, e la forma teatralizzante. Nella poesia angloamericana, invece, è un carattere intrinseco alla formazione dello spirito poetico contemporaneo, che rielabora le ascendenze liriche classiche in una dimensione in cui «originalità» e «autenticità» assumono un peso specifico nuovo:

Originality no longer means a slight modification in the style of one’s immediate predecessors; it means a capacity to find in any work of any date or place a clue to finding one’s authentic voice.[23]

Secondo W. H. Auden, l’«autenticità» permette al pensiero di veicolare la comunicazione con un uso consapevole e critico della materia che la parola esprime. Autenticità è originalità nella misura in cui l’artista sa riconoscere che può rappresentare il presente solo con una forma in cui «suono» e «significato» trovano una congiunzione ironica e connotativa: attraverso il pensiero, il poeta deve uscire – ironicamente – dall’estetica della parola e costruire – connotativamente – un significato che trascenda le apparenze ossimoriche della realtà e aiuti «gli uomini a conoscere meglio se stessi»[24]. Nella modernità l’artista può trovare una giustificazione espressiva in quella forma culturale che Auden, con riferimento ai Greci e l’Irrazionale di E. R. Dodds[25], definisce «shame-culture», mentre nella postmodernità può far riferimento solo al modello della «guilt-culture»:

Auden distinse […] tra due modelli di cultura: «shame-culture» e «guilt-culture». All’interno della prima l’uomo sarebbe «identical with what he does and suffer. The happy man is the fortunate man, and fortune is objectively recognizable». Mentre la «guilt-culture» distinguerebbe tra «what a man is to other man, the self he manifests in his body, his actions, his words, and what he is to himself, a unique ego which is unchanged by anything he does or suffers». Nella «shame-culture» il giudizio del singolo verrebbe quindi a coincidere con il giudizio degli altri, mentre nella «guilt-culture» il soggetto critica se stesso, ego e self non coincidono, e nessun altro, all’infuori del soggetto stesso, sa se quanto egli afferisce sia vero o falso.[26]

La poesia di Auden e della generazione americana di Robert Lowell, Elisabeth Bishop, William Carlos Williams o Marianne Moore, è elaborata in base a un senso di soggettività e di volontà espressiva che si è formato secondo la «guilt-culture», a differenza di T. S. Eliot, ancora radicato sostanzialmente nella «shame-culture» e nell’ethos della modernità. Credo che Montale, con Satura I e II, sia forse il primo autore che introduce, nel panorama italiano, la prospettiva di scissione tra ego e self, tra spazio del pensiero e spazio della parola: comprende, infatti, che la lirica può raccontare autenticamente l’esperienza del vivere contemporaneo solo tramite una testualità connotativa e una ricognizione ironica, con cui distanzia il pensiero dal magma della realtà e gli permette di dar forma a un messaggio che affianchi l’individuo nella ricerca esistenziale. Al contrario, autori come Sereni, Zanzotto, Risi o Giudici, e anche gli esponenti della Neovanguardia, benché realizzino una poesia inclusiva che può riflettere a livello formale le caratteristiche della «guilt-culture», non ne fanno propria l’impostazione lirica di sostanza, l’acquisizione compiuta della frattura tra ego e self.

Lo stile tardo di Satura, però, mette in scena un’acquisizione concettuale che la poesia di Auden o di Lowell esprime con una testualità decisamente meno cerebrale. In Montale, infatti, l’ironia e la connotazione assumono l’aspetto di un marcato straniamento del soggetto e di un piglio satirico articolati in una «forma-frammento al di là della compiutezza»[27], il cui collante è dato dalla cadenza argomentativo-raziocinante e dalla tonalità in sordina che livella le «armoniche» e rende «inutili gli alti e i bassi della lirica tradizionalmente alta»[28]. In Another time di Auden (1940)[29] leggiamo, invece, testi che aprono uno spiraglio di conoscenza sulla vita contemporanea con movimenti meno taglienti rispetto alle satiriche sequenze di frammenti, stranianti e sincopate, di Satura:

 Borio 4

 Questa poesia è un esempio di lirica che riproduce un’informazione rizomatica con uno stile ricco di anafore, verbi apodittici al presente, rime baciate e assonanze frequenti (si noti, ad esempio, la caratteristica combinazione nei versi 3-4: «All gardeners obey / To-morrow, yesterday, to-day») che danno un ritmo musicale al tono prosastico, sviluppato in strofe aperte dalla misura variabile. In Satura, testi come La storia, La poesia, Realismo non magico, Piove, Un mese tra i bambini, Le parole, Divinità in incognito o L’angelo nero, presentano una forma stilistica simile. Ma che cosa differenzia le poesie di Satura da quella di Auden? Anzitutto si nota che i versi di Montale hanno mediamente una misura più breve, conforme alla poesia satirica italiana scritta tra gli anni Cinquanta e Sessanta: l’ironia ha una marca più stringente e fulminea, che assume certe movenze beckettiane, da calembour, come negli Pseudo-Chamfort o nelle filastroccate[30]. Inoltre, Montale costruisce l’argomentazione con sequenze progressive sincopate: i periodi, apodittici come in Auden, non hanno però un fluire unitario, sono frammenti costruiti con intrichi di figure retoriche (ad esempio, le paraetimologie e gli omoteleuti nei versi 28-29 di Divinità in incognito: «il fondatore non fonda perché nessuno / l’ha mai fondato o fonduto») e con un impasto di citazioni e autocitazioni. I testi di Auden sono quadri in sé definiti, quelli di Montale si aprono a un gioco di riferimenti che chiamano in causa il lettore come interprete critico[31]. Per cogliere il messaggio di Satura, il lettore deve esercitare meccanismi di confronto e di analisi propri di una lettura di un testo in prosa, e ricomporre il gioco straniante di figure retoriche e di sentenze apodittiche che includono le citazioni. Satura richiede un’attenzione soprattutto intellettuale, mentre in Auden c’è un equilibrio tra la prospettiva intellettuale e quella emotiva. Lo spazio del pensiero montaliano è dato da una prospettica critico-giudicante che si estranea dallo spazio della parola, dal racconto diretto del testo. In Auden, invece, la separazione tra spazio del pensiero e della parola è sempre interna al testo, perchè vi è una sintesi tra il coinvolgimento emotivo e l’attenzione intellettuale. Le quartine di Un altro tempo (XXX), ad esempio, evocano questa sintesi:

 Borio 5

 Il parallelismo tra «fugitive», «flowers» e «beasts», che si amplia nelle astrazioni metafisiche dei versi successivi (giocate soprattutto sui sintagmi inizianti per maiuscola, «Not Now» e «I Am», e la parola «storia»), reca l’impronta di una partecipazione autentica e attiva dell’io al momento presente. In Montale, invece, è netto il distanziamento tra le esperienze e chi le racconta: le esperienze, realmente vissute, in prospettiva memoriale, forse solo negli Xenia, diventano fatti; il verso diviene una forma di espressione quasi saggistica che parla dei fatti con taglio critico.

Inoltre, la citazione, usata spesso da Auden come da Montale, è di per sé una modalità di straniamento, ma non preclude necessariamente la possibilità di mantenere interni al testo lo spazio della parola e quello del pensiero. In Auden, infatti, le citazioni non hanno l’aspetto di tessere ironiche inserite in una composizione di flash frammentari e sconnessi, come avviene nella maggior parte dei testi di Satura. Si legga September 1, 1939, che unisce un’esperienza individuale a contenuti che da questa si espandono in modo eccentrico:

 Borio 6

Borio 7

La scena si apre con una inquadratura fotografica simile a quelle che troviamo in molti quadri di Hopper: l’io è l’everyman parte e vittima della metropoli. Dall’angolo urbano di vita ordinaria  (che proietta, in un contesto postmoderno, la fisionomia urbana dell’individuo descritta nei Fleurs du mal) il pensiero si espande nell’«aria neutrale», in uno spazio vasto che abbraccia idealmente l’intero mondo occidentale, i suoi riti, le sue formule: Lutero, Tucidide, il «dio psicopatico» di una religione che è anche Stato, una Politica che è anche Storia, un Tempo che è anche Religione, Stato, Politica, Storia e che si scioglie in modo ossimorico nell’euforia metropolitana, dove «l’Uomo Collettivo», o uomo-massa, non riesce più a distinguere il falso dal vero guardando «fuori dallo specchio». Sono gli stessi motivi di cui parla Montale in prose come Odradek (1959), Sul filo della corrente (1963), Il grande rifiuto (1965), La fonduta psichica (1963)[32], poi estesi alle poesie scritte tra il 1968 e il 1970. Si legga, ad esempio, Botta e risposta II, 2 (1968):

Diafana come un velo la foglia secca
che il formicone spinge sull’ammattonato
ospita viaggiatori che salgono e scendono in fretta.
Sto curvo su slabbrature e crepe del terreno
entomologo-ecologo di me stesso.                              5

[…]

Vivevo allora in cerca di fandonie                             10
da vendere. In quel caso un musicologo
ottuagenario sordo, famoso, ignoto a me
e agli indigeni, quasi irreperibile.
Lo stanai, tornai pieno di notizie,
sperai di essere accolto come un asso                        15
della speleologia.
E ora tutto è cambiato, un formicaio
vale l’altro ma questo mi attira di più.
Un tempo, tu lo sai, dissi alla donna miope
che portava il mio nome e ancora lo porta dov’è:      20
noi siamo due prove,
due bozze scorrette che il Proto
non degnò d’uno sguardo…

[…]

… Diceva
che ognuno tenta a suo modo
di passare oltre: oltre che?
Ricordavo Porfirio: le anime dei saggi                       30
possono sopravvivere. Quei pochi

[…]

Non per tutti, Porfirio, ma per i dàtteri
di mare che noi siamo, incapsulati
in uno scoglio. Ora neppure attendo
che mi liberi un colpo di martello.                             45

Se potessi vedermi tu diresti
che nulla è di roccioso in questo butterato
sabbiume di policromi
estivanti e io in mezzo, più arlecchino
degli altri…                                                               50

[…][33]

Botta e risposta II, 2 è un componimento esteso, con versi lunghi narrativi e una tonalità prosastica e argomentativa vicina a quella di 1 September, 1939. Simile è la scena d’apertura. Come in Auden, l’io si trova in un ambiente preciso, che è località della Versilia da cui le sue fantasie si spostano verso Ascona, suggestionate dalla lettera immaginaria che costituisce la prima sequenza del testo (II, 1). Il mito elitario e mitteleuropeo di intellettuali che si occupano «di cose tanto inutili da essere sublimi»[34] e che scelgono questa Capri nordica come habitat d’elezione, appare un sogno perduto. Gli uomini sembrano formiche, si confondono e si ammassano nel «butterato / sabbiume di policromi / estivanti». L’io che li osserva vive il medesimo sentimento di inquietudine che affligge il protagonista di 1 September, 1939 seduto in una bettola della metropoli. Interviene, però, un processo di straniamento che fa slittare lo spazio del pensiero al di fuori del flusso narrativo. L’io di Auden esprime in modo diretto la propria angoscia («uncertain and afraid»), mentre quello di Montale usa una maschera ironica corroborata dall’impiego di una terminologia scientifica e specialistica: è «entomologo-ecologo», studioso di insetti e dell’ecosfera, osservatore degli uomini-formica e dello spazio in cui brulica la vita, inquieto per una condizione che rende anch’egli uomo-formica, incapace di eludere la massificazione, pur essendone consapevole («entomologo-ecologo di me stesso»). Il riferimento alle scienze naturali dà luogo alla prima diffrazione ironica: viene ripreso nel successivo riferimento alla «speleologia» e trasferito alle considerazioni finali, secondo cui né scienza né fedi possono vincere, con formule spirituali o numeriche, la casualità che domina la vita. Il ricordo dei «dàtteri / di mare […] incapsulati / in uno scoglio» (presente in Montale fin da Mediterraneo), il rinvio alla «donna miope» (la Mosca degli Xenia; si veda la presentazione di Mosca in Xenion I, 1), la citazione di Porfirio per tentare di dare una risposta all’interrogativa sull’esistenza dell’ultraterreno, diventano mezzi di un’espressione teatralizzante, quella di un «arlecchino» scettico che si estranea dall’hic et nunc del racconto e accavalla frammenti di flash memoriali e speculazioni argomentative. Se l’io di Auden è interno alla situazione del testo, quello di Montale ricompone a posteriori un puzzle di elementi svariati, come se osservasse la situazione del testo attraverso una lente. A questo contribuiscono non solo le citazioni e le figure retoriche, ma anche l’uso dei linguaggi settoriali delle scienze o gli inserti di lingue straniere (si veda, a proposito, anche Déconfiture non vuol dire che la crème caramel…, Auf Wiedersehen, Due prose veneziane II).

Si possono, dunque, individuare collegamenti di natura tematica e formale tra la poesia di Auden e Satura. Ma la capacità di comprendere le logiche della contemporaneità e di trasporle in un’espressione che rifletta la «guilt-culture» è per Montale un’acquisizione fortemente teorica: nelle prose si esplica in modo esteso; in poesia limita, attraverso lo straniamento ironico e il citazionismo, l’adesione emotiva alle circostanze narrate dal testo. Ad ogni modo, il rapporto tra Montale e la poesia di Auden mi pare significativo nell’evoluzione della poetica metafisica dei primi libri montaliani verso una forma inclusiva che rappresenti le logiche della contemporaneità. Scrive Montale:

È dunque legittimo che […] si torni a credere che è poesia ogni composizione in versi (o quasi versi) che esprima qualcosa di intellegibile e sia condotta a regola d’arte. // In tale senso è poeta, e poeta sommamente interessante, W. H. Auden […] in genere Auden non è aggrovigliato, contorto; il suo «giornalismo in versi» (è l’accusa che gli fanno i suoi concorrenti) si dimostra una facilità per nulla facile, un vero dono di impromptu musicale. // […] Niente poesia pura, s’è detto; ma una poesia che sa essere anche gnomica, satirica, discorsiva, eloquente, e assai spesso, perché non dirlo?, prosastica. […] Si poteva ammirare Yeats (come si potè, in parte, ammirare Dannunzio) senza credere nulla di quanto egli ci raccontava. Non direi che l’impresa sia altrettanto facile con Auden e con i recenti poeti dell’angoscia 1930. In essi difetta quel côté bête che salva Yeats e ne fa un puro poeta […]. // La questione che pongo qui non riguarda solo Auden ma tutti i poeti d’oggi che sembrano decisi a farla finita con la cosiddetta poesia pura. Essi pensano che la poesia debba essere essenzialmente un discorso, e discorrono, infatti, con eleganza, con facilità, passando dal sacro al profano, dall’utile al dilettevole, impuri poeti ma veri rappresentanti di un mondo che cerca affannosamente se stesso. E magari restasse in essi una eco di quell’affanno! Più spesso il loro virtuosismo chiede di strappare l’applauso come l’ultima piroetta della ballerina sospesa sulla punta di un piede solo. // […] Ma i quasi sonetti di The Quest e di In Time of War, diverse parti dell’oratorio For the TimeBeing e alcuni dei Poems […] ci assicurano già che l’angoscia di W. H. Auden non è un ingrediente up to date ma una forma dell’eterna inquietudine di tutti gli uomini.[35]         

 In Auden Montale osserva il superamento della poesia pura, l’adattamento del modello semantico metafisico alla rappresentazione autentica di «un mondo che cerca affannosamente se stesso», la capacità di scavalcare il «côté bête» dell’estetica di Yeats e gli ingredienti virtuosistici «up to date» che contraddistinguono la discorsività prosastica di quegli autori che subiscono le suggestioni della cultura dell’informazione, ma non sanno rielaborarne in maniera critica le logiche profonde. Montale era di fronte a un esempio di poesia che superava il classicismo e riproponeva un sentimento etico («una forma dell’eterna inquietudine di tutti gli uomini») contrastante con la massificazione e la dispersione.

Tuttavia, la chiave che, forse, prospetta davvero la svolta di Satura sta nelle osservazioni sull’apparente facilità della dizione di Auden: il suo «giornalismo in versi» frutto di un «impromptu musicale» ricco di combinazioni metriche occultate sotto la tonalità informale dominante, che rendono questa poesia «gnomica, satirica, discorsiva, eloquente e, assai spesso, […] prosastica». Questo elenco di aggettivi si può usare anche per descrivere il coacervo stilistico del quarto libro montaliano, con la differenza che, qui, la combinazione degli stili è disomogenea, mentre in Auden ogni poesia presenta una mescolanza organica, che dà compattezza tonale all’opera. Satura si contraddistingue anche per l’attenzione giornalistica alla contemporaneità, come nel testo Fine del ’68. Ma la caratteristica che Montale assorbì ed elaborò con più intensità è il gusto per l’«impromptu musicale», per l’improvvisazione ex tempore, in sordina, composta di «armoniche» apparentemente prive di calcoli strutturali. Possiamo, quindi, avere forse qualche dubbio di fronte alla affermazione di Montale che attribuisce la nuova voce di Satura a un moto inconscio («Questo è stato fatto in gran parte inconsciamente; poi, quando ho avuto alcuni esempi, diciamo di me stesso, allora può darsi che io abbia seguito degli insegnamenti che io mi ero dato. Ma all’inizio no, è stata veramente una cosa spontanea»[36])? In un altro articolo su Auden (1966), Montale scrive:

Prosaicamente diffuso anche se impiega metri tradizionali e fa largo uso di rima (persino la rima baciata in migliaia di novenari!) egli accetta con sovrana indifferenza modi e materiali che non gli appartengono in proprio e li compone in un quasi ininterrotto collage che in definitiva può ben portare il suo inconfondibile segno, la sua firma.[37]

Il «collage» di «modi e materiali» è il principio formale della poesia inclusiva e vale anche per poeti come Williams, Lowell e Elisabeth Bishop. Quest’ultima, in particolare, usa la forma del frottage, appresa dall’HistoireNaturelle di Ernst, che le consente di accorpare immagini reali disparate in masse plastiche di presenze, simili a una sorta di melting pot sviluppato in costruzioni narrative, soprattutto paratattiche, che raggiungono una concentrazione concettuale nel finale del testo. Le chiuse dei testi della Bishop, con la loro alta frequenza di figure retoriche, possono anche essere paragonate alle pointe allegoriche in coda alla maggior parte delle poesie di Satura: la densità di immagini è simile, ma al posto dell’allegoria montaliana troviamo sentenze esplicative che astraggono gli elementi iperrealistici dei versi precedenti. Si legga, ad esempio, la chiusa di At the fishhouses, dalla raccolta A coldspring (1955):

 Borio 8

 La descrizione che domina quasi per intero il testo, con il suo affollamento di cose, catturate dallo sguardo in presa diretta e subito trasposte in scrittura, si interrompe di colpo con la similitudine del v. 78 («It is like…»): ciò che segue è lo scioglimento esplicativo del frottage. La paraetimologia del finale («flowing… flown») ha la stessa ironia dei giochi retorici di Satura, ma con una tonalità meno cerebrale e più emotiva. Il collage è usato molto anche da Williams, come metonimia di un rapporto con l’esperienza che fa coincidere il piano teorico con quello pratico, in una combinazione che richiama i principi dell’«action painting»[38]. Commenta Montale:

[in W. C. Williams] i sentimenti canonici della lirica tradizionale [sembrano] […] inesistenti o polverizzati. Se appaiono, questo avviene in via indiretta […] si direbbe non esistere nulla se non il miracolo di una parola che concreta e insieme distrugge i piccoli eventi di una vita ormai uniforme, senza problemi e senza speranze […] è il verso di un poeta camaleontico, che allude alla tradizione portandola a un punto di rottura; ed è il verso di un dotatissimo chroniqueur che può calare nello stampo del quasi sonetto o della terzina (non rimata) una materia che si direbbe irriducibile a una forma chiusa.[39]         

«Giornalismo in versi» nella poesia di Auden, abilità da «chroniqueur» nei versi di Williams: Montale legge in parallelo Auden e Williams come una possibilità d’espressione che si sforza di comprendere e rappresentare «una vita ormai uniforme, senza problemi e senza speranze», irriducibile a quel diritto di parola-supervisione che il poeta della «shame-culture» poteva esercitare. Non a caso, la recensione sul libro di Williams si conclude con un paragrafo relativo all’edizione italiana delle poesie di Auden (1961)[40]. Montale legge in parallelo Auden e Williams come una possibilità di scrittura che si sforza di comprendere e rappresentare «una vita ormai uniforme, senza problemi e senza speranze», irriducibile a quel diritto di parola-supervisione che nella «shame-culture» si poteva esercitare.

Nella postmodernità, la lirica sviluppa un dire prosastico e realistico, una capacità di «scrivere poems, non poetry». Questo per Williams, e in sostanza anche per Auden, significava intendere la poesia come «un fatto oggettivo», che non «si inventa», ma «si rinviene»: il particolare è considerato caratura dell’universale[41]. Lo abbiamo visto in 1 September, 1939, dove il soggetto seduto in una bettola della cinquantaduesima strada diviene metonimia dell’«Uomo Collettivo». È così anche per la Musica del deserto di Williams (1954), costruita attraverso elementi disseminati – anche graficamente – sulla pagina, scissi per le differenze semantiche e congiunti da corrispondenze tonali:

Borio 9

C’è qui un iperrealismo che è anche microrealismo: i frammenti («Penny please!», «Don’t them anything», «instinctively», «naked wrist», «obscene fingers», «the music», «Let’s get in here», «a music!», «cut off as», «the bar door closed behind us») sono materiali della «vita informe» che lo spazio della parola rappresenta e lo spazio del pensiero interroga. Le stesse caratteristiche sono presenti in quasi tutte le opere della generazione americana che reinterpreta i fondamenti del classicismo moderno. Si osservi, ad esempio, con quale ironica attenzione Lowell, in Sailing home fromRapallo, raccoglie i dettagli di un’esperienza drammatica, isolando il messaggio tragico dalla collezione informe di presenze e segni avvicinati senza scale di valore:

 Borio 10

Gli accostamenti e i paragoni tra gli elementi del ricordo, simili a quelli che abbiamo visto in Autumn 1961, sono scanditi con ironia tragicomica («crazy […] sea-sleds / blasting like jack-hammers»-«clashing colours of my Ford», «Lowell»-«LOVEL», «corps»-«panetone in Italian tinfoil») e hanno un ritmo discorsivo informale: fanno pensare agli aggregati semi cronachistici di immagini in Due prose veneziane II:

Il Farfarella garrulo portiere ligio agli ordini
disse ch’era vietato disturbare
l’uomo delle corride e dei safari.
Lo supplico di tentare, sono un amico di Pound
(esageravo alquanto) e merito un trattamento                      5
particolare. Chissà che… L’altro alza la cornetta,
parla ascolta straparla ed ecco che
l’orso Hamingway ha abboccato all’amo.

[…]

Parliamo non di lui ma della nostra
Adrienne Monnier carissima, di rue de l’Odéon,                15
di Sylvia Beach, di Larbaud, dei ruggenti anni trenta
e dei raglianti cinquanta. Parigi Londra un porcaio,
New York stinking, pestifera…

[…][42]

In questa seconda Prosa c’è un assemblaggio di «modi e materiali» che raccoglie l’immaginario pluristratificato della cultura dell’informazione: lo stesso «collage» che il tono gnomico e satirico di Auden, l’ironia colloquiale di Lowell, il frottage della Bishop e l’incondizionata apertura inclusiva al reale di Williams realizzano con una patina intellettuale meno marcata, tanto che Sereni osservava in Williams uno sbilanciamento dell’io verso le cose («accostamento»-«assunzione»), un’apertura della mente ma anche dei sensi alla realtà, che influì sulla formazione della «musica tonale» degli Strumenti umani (1965)[43].

La poesia a cui Montale guardava già durante l’elaborazione della Bufera aveva, quindi, queste caratteristiche: permeabilità al reale ed elaborazione di un messaggio che si pone a fianco dell’individuo per aiutarlo nella conoscenza di se stesso non più soltanto come soggetto lirico isolato, ma come «Uomo-Collettivo». In questa poesia, lo spazio del pensiero può parlare all’uomo in quanto individuo, quello della parola rappresenta la condizione di rottura dell’individualità romantica: uno stato in cui l’io può essere il singolo solo in forma individualistica, e diviene parte di una serie di relazioni osmotiche con l’esterno, che livellano la sua esperienza con quella altrui, la collettivizzano e depersonalizzano. Negli ultimi versi della poesia New York di Marianne Moore si legge:

 Borio 11

La citazione finale da Henry James prospetta il modo con cui la poesia d’oltreoceano, ereditando anche acquisizioni sviluppate dal romanzo modernista, adatta la retorica e la struttura della lirica a una scrittura consapevole della separazione tra ego e self[44]. L’«esperienza» è una situazione onnicomprensiva e plurivalente che ci vede individui singoli e, al tempo stesso, individui collettivi[45] sopraffatti dal bombardamento mediatico, dalla rapidità e dalla reversibilità delle informazioni. Multi-visione, multi-spazialità, multi-significato, multi-cultura: una «vita informe», come la definiva Montale, senza paradigmi e orientamenti facili, a cui la generazione di poeti come Lowell, Williams, Bishop, Moore, aveva trovato uno spettro rappresentativo e comunicativo inedito e organico, di cui Satura recepisce la novità, che sa esprimere solo da un punto di vista concettuale e teoretico, lasciando la sua forma in un coacervo stilistico depistante.



[1] Con il termine «immaginario» mi riferisco soprattutto al concetto definito da Sartre «correlato noematico» della «funzione ‘irrealizzante’ della coscienza o ‘immaginazione’». L’immaginario è interpretato come fenomenologia dell’immaginazione: le immagini, scaturite dall’incontro tra esperienza e immaginazione, equivalgono a «forme di coscienza» (Cfr. Jean-Paul Sartre, L’immaginario. Psicologia fenomenologica dell’immaginazione, a cura di Raul Kirchmayr, Torino, Einaudi, 2007, p. 7 e sgg.). Si può associare la teoria di Sartre a quella di Barthes sul mito nell’epoca della terza rivoluzione industriale: il mito d’oggi è «un modo di significare, una forma», che è parallela a quella dell’«immagine» sartriana, produce un «sistema induttivo» e si basa su un «segno» che «trasforma la storia in natura» (Cfr. Roland Barthes, Il mito, oggi, in Id., Miti d’oggi, trad. it. di Lidia Lonzi, Torino, Einaudi, 1994, pp. 189-238).   

[2] Per il rapporto tra Satura e lo stile tardo ho tenuto presente soprattutto i volumi: Edward W. Said, Sullo stile tardo, Milano, Il Saggiatore, 2009 e Luca Lenzini, Stile tardo. Poeti del Novecento italiano, Macerata, Quodlibet, 2008.

[3]   Cfr. Edward W. Said, Tempestività e tardività, in Id., Sullo stile tardo, cit., p. 21 e sgg. Lo stesso Montale, nel 1971, fa riferimento alla tempestività: «Nella dinamica della vita c’è una forza propulsiva e una forza ritardatrice. Di questa forza ritardatrice non si vede più traccia. Ma il mondo non può maturare sotto la spinta di una specie di cantaride psicologica. L’uomo ha bisogno di una maturazione tempestiva. Non necessariamente lenta. Dico: tempestiva. Oggi si matura artificiosamente. Siamo vittime – io no, per ragioni d’età – di un progresso accelerato, siamo dei polli d’allevamento», in La poesia e il resto, intervista di Raffaello Baldini, «Panorama», XI, 259, 1 aprile 1971, pp. 70-75, ora in Eugenio Montale, SM (AMS), cit., p.1710.

[4] L’opera tarda usa la «disgregazione come opzione estrema, la sua provocatoria elezione a medium artistico trasferito su un piano superiore, concettuale non meno che formale, hanno un preciso bersaglio polemico: che è, appunto, l’apparenza, il fenomeno»; nell’opera tarda la componente meta-artistica, «autoriflessiva e autocritica […] è un tratto caratterizzante, primario»: cfr. Luca Lenzini, Stile tardo, cit., pp. 23-24.

[5] Ivi, pp. 23, 82, 88. La lingua del testo tardo è qualificata da una «forte accentazione ‘dialogica’ nel senso teorizzato da Bachtin per il romanzo» (p. 82). Cfr. Michail Bachtin, La parola nel romanzo, in Id., Estetica e romanzo, Introduzione di Rossana Platone, Torino, Einaudi, 2001, pp. 67-174.

[6] Cfr. Ihab Hassan, Toward a Concept of Postmodernism, in Id., The Postmodern Turn: essays in postmodern theory and culture, Ohio State University Press, 1987, p. 6. Lo schema completo mostra una corrispondenza oppositiva tra due liste di parole: le prime definiscono il concetto di modernismo, le seconde quello di postmodernismo. Per il modernismo, i termini sono: «Romanticism/Symbolism; Form (conjunctive, closed); Purpose; Design; Hierarchy; Mastery/Logos; Art Object/Finished Work; Distance; Creation/Totalization; Synthesis; Presence; Centering; Genre/Boundary; Semantics; Paradigm; Hypotaxis; Metaphor; Selection; Root/Depth; Interpretation/Reading; Signified; Lisible (Readerly); Narrative/Grande Histoire; Master Code; Symptom; Type; Genital/Phallic; Paranoia; Origin/Cause; God the Father; Metaphysics; Determinancy; Transcendence».

[7] Eugenio Montale, Il Montale di Satura (intervista di Mario Miccinesi, 1971), cit., pp. 1702-1703.

[8] Cfr. Poesia satirica dell’Italia d’oggi, a cura di Cesare Vivaldi, Parma, Guanda, 1964. 

[9] Cfr. Nelo Risi, Polso teso, Milano, Mondadori, 1956; Pensieri elementari, Milano, Mondadori, 1961; Dentro la sostanza, Milano, Mondadori, 1965.

[10] Cfr. Guido Mazzoni, L’ultimo Montale e la poesia del Novecento, cit., p. 90 e sgg. Si veda, inoltre, John Butcher, Satura I, Satura II and the Satirical Verse, in Id., Poetry and Intertexuality. Eugenio Montale’s Later Verse, Perugia, Volumnia, 2007, pp. 109-133. 

[11] Eugenio Montale, L’enorme anonimato in cui tutti viviamo, «Corriere della Sera», 6 febbraio 1966, ora in Id., SM (P), cit., p. 2770.

[12] «I testi di Risi e di Poesia satirica dell’Italia d’oggi hanno contribuito alla riscoperta di una koinè che, pur essendo “inclusiva”, non riduceva la poesia a gioco, a “borborigmo”, come facevano le avanguardie. Anche se nasce dopo la fine del lirismo tragico, la satira in versi conserva, secondo Montale, un’ispirazione umanistica»: cfr. Guido Mazzoni, L’ultimo Montale e la poesia del Novecento, cit., p. 112.

[13] Eugenio Montale, La letteratura americana e la lingua americana (1953), in Id., SM (P), cit., p. 1032.

[14] Cfr. Eugenio Montale, Poesia inclusiva, cit., pp. 2631-2633.

[15] Per il rapporto tra Eliot e gli Xenia si veda Laura Barile, Gli occhiali di Mosca, in Ead., Adorate mie larve. Montale e la poesia anglosassone, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 51-67. L’intervento di John Butcher, The Importance of English and Northen American Poetry, delinea in maniera sintetica il sistema di probabili influenze tra Satura e la poesia di Eliot, Hardy, Lowell, Williams: in Id., Poetry and Intertextuality, cit., pp. 44-54.

[16] Il riferimento è alla ristampa delle poesie d’amore di Hardy fatta nel 1963. Negli anni ’50-’60, l’autore fu assunto dai poeti di The Moviment come il fautore della prima significativa svolta modernistica della poesia inglese: cfr. Thomas Hardy, Love poems, Macmillan, 1963.

[17] Cfr. Gabrielle Barfoot, Eugenio Montale and Thomas Hardy, «Italianistica», XIX, 1, gennaio-aprile 1990, p. 142. Si veda anche F. R. Leavis, L’impersonalità creativa di Montale, «Nuova Antologia», 20 47, luglio 1971, pp. 324-330: «G. Sigh, nella prefazione all’edizione di Xenia che egli ha curato per New Direction and Black Sparrow (Los Angeles, 1970) e che contiene il testo italiano assieme alla traduzione inglese, fa un riferimento comparativo a Veteris vestigia flammae di Thomas Hardy, laddove il poeta inglese, mentre sente come un tutt’uno l’attuale privazione e la presenza immaginata, rievoca la donna amata che non vedrà mai più e di cui sente la terribile mancanza […]. Il paragone tra Montale e Hardy è pertinente: una semplicità diretta nel modo di esprimere i propri sentimenti personali certamente lega i due poeti […]. “Semplicità”, come tutte le parole importanti, ha una gamma di valori: Montale è immensamente più sottile, più flessibile e più vario di Hardy» (p. 326). Si veda, inoltre, G. Sigh, Wit, Irony and Satire in Montale’s poetry, «Italianistica», 3, settembre-dicembre 1975, p. 518 e sgg. I testi di Hardy si leggono nell’edizione italiana: Thomas Hardy, Poesie d’amore, a cura di G. Sigh, Firenze, Passigli, 2006.

[18] Cfr. Robert Lowell, Poesie (1940-1970), a cura di Rolando Anzilotti, Parma, Guanda, 2001.

[19] Cfr. Laura Barile, Troppo dolce sulla china, in Id., Adorate mie larve, cit., p. 69 e sgg.

[20] Robert Lowell, Imitations, New York, The Noonday Press, 1961. Montale cita Lowell solo una volta e in maniera indiretta. Attento agli sviluppi della poesia americana, che nella prima metà degli anni Cinquanta fu raccolta da Carlo Izzo in un’antologia (Poesia americana e negra, Parma, Guanda, 1953), scrive una recensione all’edizione italiana dell’opera di Theodore Roethke e menziona il «parallelo» Roethke-Lowell delineato da Cambon, in base al quale Roethke «è un poeta effusivo… la sua poesia gravita sul mondo della natura e dell’infanzia». Se ne deduce che l’idea di Lowell che Montale poteva aver elaborato, era quella di un autore radicato nell’oggettualità, nel dettaglio del presente e in costante quête attraverso la contingenza contemporanea: cfr. Eugenio Montale, Il poeta americano Theodore Roedthke (recensione a Theodore Roedthke, Sequenza nordamericana e altre poesie, a cura di Agostino Lombardo, traduzione e note di Mariolina Meliadò, Milano, Mondadori, 1966), «Corriere della Sera», 3 giugno 1966, ora in Id., SM (P), cit., p. 2801. Si veda, inoltre, Glauco Cambon, Lotta con Proteo, Milano, Bompiani, 1963.    

[21] Cfr. The Zephyr Book of English Verse. An Anthology, a cura di Margaret e Donald Bottrall, Stoccolma-Londra, 1945. Cfr. Aldo Rossi, Il punto su Montale dopo il quarto libro, Satura, «L’Approdo letterario», 53, 1971, pp. 7 e sgg. Il saggio rimanda alla Variazione del 20 aprile 1946, in cui Montale spiega la difficoltà della poesia italiana ad avvicinarsi alla satira, «mancanza lamentata per esempio dal Praz (cfr. «Tempo», 20 marzo 1946) il quale sulla scorta dello Zephyr Book di Margaret a Ronald Bottrall ci addita numerosi esempi di moderna poesia satirica inglese. […] Se i nostri giovani poeti conoscessero le composizioni satiriche raccolte dal Bottrall, temo dubiterebbero forte che esse siano autentica poesia. Bisogna poi ricordare che la recente lingua poetica italiana si presta assai meno di quella inglese a “raccontare in versi” e che il nostro mondo sociale borghese è meno articolato, meno ricco di appigli e di pretesti del mondo anglosassone»: cfr. Eugenio Montale, SM (AMS), cit., pp. 195-196.

[22] Cfr. Angelo Marchese, Amico dell’invisibile, cit., p. 121 e sgg.

[23] W. H. Auden, The Dyer’s hand, London, Faber & Faber, 1963¹; 1987, p. 61.  

[24] Id., I mondi fittizi dell’arte, in Id., L’ipotesi di Malin, cit., p. 78.

[25] Cfr. Eric R. Dodds, I Greci e l’Irrazionale, trad. it. di Virginia Vacca De Bosis, Firenze, La Nuova Italia, 1997.

[26] Franco Buffoni, Cultura-«vergogna» e cultura-«colpa», in Id., L’ipotesi di Malin, cit., p. 139.  Cfr. W. H. Auden, Dingley Dell & the Fleet, in Id., Selected Essays, London, Faber & Faber, 1964, p. 171 e sgg. 

[27] Luca Lenzini, Stile tardo, cit., pp. 23.

[28] Eugenio Montale, Il Montale di Satura (intervista di Mario Miccinesi, 1971), cit., pp. 1702-1703.

[29] Cfr. W. H. Auden, Un altro tempo, a cura di Nicola Gardini, Milano, Adelphi, 1987¹; 2004. 

[30] Cfr. Samuel Beckett, Le poesie, a cura di Gabriele Frasca, Torino, Einaudi, 1999, pp. 133-141 e 142-216.

[31] Tra gli studi sul citazionismo di Satura ricordo: Mario Martelli, L’autocitazione nel secondo Montale, in Aa. V.v. La poesia di Eugenio Montale, Atti del convegno internazionale, Milano 12-14 settembre – Genova 15 settembre 1982, Milano, Librex, 1983, pp. 201-217; Maria Antonietta Grignani, Per una conclusione provvisoria, In Id., Prologhi ed epiloghi, Longo, Ravenna, 1987, p. 170 e sgg.; Roberto Orlando, «O maledette reminiscenze!». Per una tipologia della ‘citazione distintiva’ nell’ultimo Montale, in A.a. V. v. Montale e il canone poetico del Novecento, cit., pp. 95-120; Francesco De Rosa, Scansioni dell’ultimo Montale, in A.a. V.v. Montale e il canone poetico del Novecento, cit., pp. 47-73; Pierluigi Pellini, L’ultimo Montale: donne miracoli treni telefoni sciopero generale, in Id., Le toppe della poesia, Roma, Vecchiarelli, 2004, pp. 13-49; Antonio Zollino, Il riferimento dannunziano da Satura a Altri versi, in Id., I paradisi ambigui. Saggi su musica e tradizione nell’opera di Montale, Livorno, Edizioni Il Foglio, 2008, p. 183 e sgg.   

[32] Cfr. Eugenio Montale, Odradek (recensione a Elémire Zolla, Eclissi dell’intellettuale, Milano, Bompiani, 1959), « Corriere della Sera», 7 agosto 1959, ora in Id., SM (AMS), cit., pp. 122-127; Id., Sul filo della corrente, «Corriere della Sera», 19 febbraio 1953, ora in Id., SM (AMS), cit., pp. 275-279; Id., Il grande rifiuto, «Corriere della Sera», 17 gennaio 1965, ora in Id., SM (AMS), cit., pp. 94-96; Id., La fonduta psichica, «Corriere della Sera», 24 marzo 1963, ora in Id., SM (AMS), cit., pp. 329-330.   

[33] Cfr. Id., Satura, a cura di Riccardo Castellana, pp. 160-164.

[34] Id., Trent’anni per smascherare i 2500 pezzi falsi di Haydn, «Corriere della Sera», 26 marzo 1957, ora in Id., SM (AMS), cit., p. 1053-1057 (cfr. Ivi, Satura, cit., p. 161). 

[35] Id., W. H. Auden (recensione a W. H. Auden, Poesie, a cura di Carlo Izzo, Guanda, Parma, 1952),  «Corriere della Sera», 12 agosto 1952, ora in Id., SM (P), cit., pp. 1410-1416.

[36] Id., Satura di Eugenio Montale (intervista di Maria Corti, 1971), cit., p. 1699.

[37] Id., Generosa e oscura la poesia di Auden (recensione a W. H. Auden, Opere poetiche, vol. I, a cura di Aurora Ciliberti, Milano, Lerici, 1966), «Corriere della Sera», 6 marzo 1966, ora in Id., SM (P), cit., p. 2778. 

[38] Eugenio Montale, Letture (recensione a W. C. Williams, Poesie, traduzione di Cristina Campo e Vittorio Sereni, Torino, Einaudi, 1961, e a W. H. Auden, Poesie, Parma, Guanda, 1961), «Corriere della Sera», 17 novembre 1961, ora in Id., SM (P), cit., p. 2424.

[39] Ivi, pp. 2425-2426.

[40] Cfr. Eugenio Montale, Letture, cit., p. 2426.

[41] Cfr. Nicola Gardini, Williams Carlos Williams. La misura della libertà, in «Poesia», 92, IX, febbraio 1996, pp. 4-5: «il verso di Williams tende a ricostruire la musicalità di una prosa-Prosa, in cui il suono e il significato di ogni parola si corrispondono pienamente per convenzione sociale, in cui ci sia perfetto accordo tra lingua e parlante. La poesia, quindi, è tutt’altro che scarto o “stile”: essa è individuazione di una media di suono e senso; riproduzione di quell’accordo tra i due – langue, non parole, o meglio langue e parole insieme» (p. 4). 

[42] Eugenio Montale, Satura, cit., pp. 268-269.

[43] Cfr. Id., Strumenti umani (recensione a Vittorio Sereni, Gli strumenti umani, Torino, Einaudi, 1965), «Corriere della Sera», 24 ottobre 1965, ora in Id., SM (P), cit., p. 2749.

[44] Cfr. William Carlos Williams, Marianne Moore (1925), in Modernism. An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Blackwell Publishing, 2005, p. 537 e sgg.

[45] Cfr. Friedrich Jameson, La logica culturale del tardo capitalismo, in Id., Postmodernismo, cit., p. 69.

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Maria Borio

Maria Borio è nata a Perugia e si è laureata in lettere moderne. Ha scritto su Vittorio Sereni e Eugenio Montale e ha pubblicato la monografia "Satura". Da Montale alla lirica contemporanea. Sue poesie sono apparse sull'“Almanacco dello specchio” (Mondadori, 2009), su “Poesia” (Crocetti, 2012), sulle riviste "Atelier", "L'Ulisse", "Italian Poetry Review", sul sito “Le parole e le cose”. Una silloge di testi è in uscita nel XII Quaderno italiano di poesia contemporanea a cura di Franco Buffoni (Marcos y Marcos). Si occupa della rubrica 'Officina poesia' di "Nuovi Argomenti". Attualmente svolge un dottorato di ricerca in letteratura italiana.