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Uno stile unico vale più delle idee, ancorché originali.
Giacomo Debenedetti

Bisogna benedire gli autori difficili del nostro tempo.
Paul Valéry

 

 

«Se è vero che l’immagine poetica è sempre completata dalla decodifica dei suoi destinatari e che il linguaggio figurato genera figure, la poesia di Sinigaglia può col suo sfavillante plurilinguismo uscire all’aperto, all’incontro coi suoi lettori che faranno procedere un discorso qui appena accennato. È in fondo questa l’oscura volontà di ogni poesia, peregrinare nell’universo degli uomini e trovare in esso, in modo alquanto misterioso, il proprio significato»:[1] con questo toccante pronostico Maria Corti suggellava la sua introduzione alla Camena gurgandina, primo e imprescindibile lemma della critica sinigagliana; le fecero eco tre lustri più tardi, con eguale ottimismo, l’altra grande esegeta del poeta piemontese, Silvia Longhi («Indifferente alla notorietà, che comunque gli pareva preclusa dal carattere singolare della sua scrittura, [Sinigaglia] si contentava dei suoi venticinque lettori, certo tutti di prim’ordine. Ma è il momento che un pubblico più largo si incontri con questa poesia»)[2] e la curatrice delle omnia garzantiane Paola Italia, animata nella sua impresa «dal desiderio di interrompere lo splendido isolamento della poesia sinigagliana».[3]

È duro constatare come, a oltre vent’anni dalla morte del poeta, malgrado le industrie di valenti aficionados che non perdono occasione per rilanciarne il nome e magnificarne le doti con lavori che toccano puntualmente l’eccellenza, non solo lo «splendido isolamento» permanga immutato e l’auspicata ricezione s’indovini ancor lungi dal compiersi; ma che in un momento d’atrofia culturale quale il presente — in cui lo spazio della poesia va sempre più contraendosi — la sua annessione ai canoni della storia letteraria italiana, in tempi ‘normali’ affatto indiscutibile, si configuri matematicamente impossibile. Sia in quanto l’arte di Sinigaglia — cangiante, inaudita e refrattaria a qualunque tentativo di classificazione — ha nulla o pochissimo da spartire col corso della poesia contemporanea (uno dei suoi massimi pregi), sia soprattutto perché, a partire dalla Camena, il poeta s’inoltra in una dimensione perentoriamente metalinguistica, ponendo il verbo «al centro dell’esperienza del mondo»[4] e sostituendo ex abrupto il codice iperscritto dell’aula all’avvolgente rotondità ‘esistenziale’ e comunicativa (da stimarsi non obbligatoriamente, al contrario di quanto accade oggidì, come valori) della silloge esordiale.[5]

Si tratta finalmente d’appurare se il frutto di tale operazione sia una somma d’effetti tecnici, un sordo congegno retorico, libresco e persino museale ad esclusivo uso e consumo dei linguisti,[6] che vede, come lamentano i più, la forma stravincere la sostanza fin quasi a scancellarla (cosa peraltro impossibile, giacché l’una non può non identificarsi plenariamente con l’altra); o non piuttosto — è la nostra tesi, che deploriamo non poter sviluppare compiutamente in questa sede — una struttura in cui tecnica e pathos raggiungono un punto di fusione talmente perfetto da risultare inestricabili. Non esercizio di stile, bensì stile.

Certo si è che tutto par cospirare contro la seconda ipotesi, se è vero — come lo stesso Sinigaglia dichiarò in una conferenza tenuta proprio in queste sale nel 1980 —[7] che la parola è per lui essenzialmente suggestione cromatica, emblema musicale prima che semantico, funzione acustico-prosodica anziché simbolica (sicché noi stessi, per quanto forgiati sin da giovanissima età sopra autori a dir nulla irregolari come Antonio Pizzuto, recalcitrammo alquanto prima di capitolare). Scrive il poeta:

quell’avventura verbale [nei trattati anatomici del nonno medico] significò soprattutto un forte insementamento espressivo. Se la funzione rappresentativa della parola fosse stata più rilevante, sarei probabilmente finito medico. Furono invece quelle sonore e ritmiche, favorite anche dal fatto che in quei giorni non conoscevo ancora l’alfabeto greco, a trovare qualche tramite con le mie cenestesi, com’è vero che pericardite resta ancora oggi immersa in una impressione coloristica, nuota in un bagno roseo di tonalità prima che ne emergano le sue punte maligne, e sternocleidomastoideo è ancora associato al caracollare di un dinosauro. Fu insomma — lasciatemelo dire — una sorta di battesimo o di investitura di quel demonietto che più tardi mi avrebbe incalzato nella ricerca dei timbri, delle assonanze, delle rime, delle allitterazioni e che avrebbe acuito il mio gusto paronomastico. Così anche il grecismo e il latinismo che è sempre tanto e troppo provocatorio m’illude col suo fascino di straniamento connaturato a quell’esperienza, m’illude con la sua frequente zigotica specialità di ridurre due campi semantici al più economico impiego di sillabe. Ma di quest’avventura verbale non è rimasto nulla che io sia in grado di documentare ‘filologicamente’, se non la data di una disponibilità. Tranne il caso […] di due parolette-spora, rimaste per decine d’anni incistate nella mia memoria ed appartenenti al tempo di quelle ispezioni. […] Cremno come sinonimo di labium maius m’era scorso sotto gli occhi in un trattatello di patologia vecchiotto, già odoroso di una vita più che secolare, con privilegio di vignetta ultraepesegetica a documentare le sembianze di un sifiloma primario. Ondinismo in un manualetto di non più fresca stampa a indicare forse il contrario di strangurìa. Mi piacque il suo ritmo ondulatorio, la sua vaga metaforicità. Ma impiegarono più di trent’anni prima di trovare la loro sinapsi, la loro saldatura combinatoria. […] Quando mi capitò sotto gli occhi la riproduzione di una incisione rembrandiana: La femme cachée (una mingente) come mi dissi, ondinismo!, nacquero i brevi versi di Una foglia di fico oppur di brasca e sulla stessa scia (è il caso di dirlo) quelli della poesia eponima.[8]

Soffermiamoci sulla prima «paroletta-spora» (qui nel puro senso di ‘feconda’, come la cellula delle piante crittogame destinata alla riproduzione agamica di un nuovo individuo): ondinismo.

Sinonimo di urofilia e urolagnia, il termine, meglio conosciuto come pioggia dorata, indica ‘l’associazione tra l’eccitazione sessuale e la funzione dell’urinare’[9] (negli anni Cinquanta fu inquadrato dallo psichiatra-sessuologo tedesco Hans Giese nell’àmbito del feticismo): ergo è affatto estraneo a strangurìa ‘minzione lenta e dolorosa’. A conferma del dominio della musica sulla semantica nel modo di formare sinigagliano, il tecnicismo troverà — si badi — la propria «sinapsi», o contestualizzazione funzionale, non già in un verso ma nel titolo d’un agile componimento di Estri solfette percussioni e ripercussioni, sezione seconda della Camena (mai sinora, che ci consti, passato al vaglio dei pur numerosi lettori di professione, certo per la sua apparente minimalità), quasi a indicarne il ruolo di mero nucleo generatore, di meccanismo propulsivo della fantasia poetica, di «spora», appunto, a prescindere dal significato («Mi piacque il suo ritmo ondulatorio, la sua vaga metaforicità» avverte l’Autore): e sarà infatti usato, se vediamo bene, in un’accezione per dir così stravagante, quella del «contrario di strangurìa» (la quale, non essendo una patologia, mai troverebbe albergo in un trattato clinico),[10] secondo attesta il riferimento all’altra poesia, appartenente alla medesima sezione, che riportiamo per intero:

Una foglia di fico oppur di brasca
qualch’altra redimicola[11] frasca
contro il sole
l’ortolana ha sempre sulla testa
onde con breve
soalzo[12] di gonna
minge alla lesta.[13]

«Alla lesta», e soprattutto in assenza di spettatori sessualmente perversi. Non, allora, ondinismo, ma — erroneamente — «facilità di minzione», come postilla la stessa Paola Italia nel suo Glossario,[14] limitandosi, non sine quare,[15] a rinviare al citato brano di Breve anàmnesi contenente l’errore d’autore senza segnalarlo.

La lettura del testo, a nostro avviso esemplare nonostante la sua estrema concisione, servirà a illuminare non poco l’assunto che ci occupa:

Ondinismo[16]

Com’eri elegante
a poplici flessi
sui garretti sedente                                   3
erte le tette
— l’adultera amanza
irrigua è sovente —                                 6
su quelle pratora
di noi pietose
lo sguardo al grillo                                   9
volto teneramente.

Un polimetro monostrofico di dieci versi pari‑ e imparisillabi di breve misura variamente dislocati (quattro quinarî, altrettanti senarî, due settenarî), i primi otto dei quali risarcibili in endecasillabi a ritmo alternato (1-2 dattilico; 3-4 anapestico; 5-6 dattilico; 7-8 anapestico) con ictus anomali rispettivamente di 2a 5a, 3a 6a, 2a 5a, 2a 4a: perciò essi pure, sebbene parzialmente, avvicendati. Gli ultimi due (quinario + settenario, addendi canonici, si noti, del verso primo della poesia italiana) per assenza di sinalefe — ed essendo il cotesto endecasillabico — compongono invece un falso endecasillabo giambico-anapestico: un buco nella rete, un anello mancante di cui indagheremo i motivi.

La trama fonoprosodica — che tono e materia fanno parere informale, se non esattamente dimessa — a una lettura attenta si rivela lavoratissima:

  • il verso 3 rima con 6 e 10, e tutti consuonano con 1, che a sua volta è in assonanza tonica con 5 e 7 («elegante», «amanza», «pratora»); s’avverta che le uscite di 1, 2, 3, 4, 9 e 10 — «elegante», «flessi», «sedente», «tette», «grillo» (oggetto del suo sguardo), «teneramente» — si riferiscono alla donna, ad esaltarne il ruolo d’assoluto protagonista; idem il «sovente» di 6, logicamente coniugato a «irrigua», parola tematica allusiva dell’atto di lei;
  • il verso 4 (dei quattro quinarî l’unico adonio, il cui ritmo dattilico — reso ancor più grave dal concorso delle occlusive dentali sorde e della vibrante — marca energicamente l’‘oscenità’ della posa) assillaba sia con 1 (eleganTE), 3 (sedenTE), 6 (sovenTE) e, doppiamente, 10 (TEneramenTE), sia con la propria parola iniziale (erTE), ed è inoltre associato a 2, 3, 6 e 10 da assonanza tonica: tEtte-flEssi-sedEnte-sovEnte-teneramEnte (non sfugga che il secondo endecasillabo risarcito, somma di 3 e 4, è quasi interamente accordato in e — «sui garrEtti sEdEntE ErtE lE tEttE» —, la stessa vocale delle rime e delle assillabazioni, a compattare fonicamente l’assieme); talché nella maggior parte dei versi riverbera il simbolo della seduzione sessuale femminile;
  • 7 e 8 si baciano, oltreché per trisillabicità, in paronomasia (PraTOraPieTOse), ponendo in risalto l’amenità del locus, con chiaro effetto sdrammatizzante;
  • le due occlusive dentali sorde della parola finale dell’ultimo verso (TeneramenTe) evocano quella dell’adiacente volTo, nonché le uscite di tutti i versi tranne 2 e 9 (di cui oltre);
  • soltanto 8 si presenta irrelato (pur contenendo iuncturae foniche: «Lo sguardo aL griLLo», e si registri pure la desinenza in ‑o di tre parole su quattro), ma condivide in compenso l’allegra cadenza ascendente (2a e 4a) dei quinarî che lo stringono, a formare una terna melodica («su quelle pratora / di noi pietose / lo sguardo al grillo») deputata a preventivamente ridurre — sùbito dopo l’arresto segnato dall’inciso — l’alto voltaggio del «bollente e arroventato»[17] E forse possiamo spingerci un poco oltre, senza téma di sconfinare nell’azzardo (pericolo tutt’altro che remoto, dati gl’infiniti tranelli e depistaggi sottesi a un tal genere di scrittura), rimarcando che la cantabilità battente dei tre pentasillabi riproduce iconicamente fino alla sua acme la progressione dello ‘scroscio’, prima che s’estingua nella distensione, in tutt’i sensi, della clausola.

Anziché di visione viene spontaneo parlare di inquadratura. Se molti critici hanno steso cataloghi sterminati di fonti e modelli più o meno plausibili (Callimaco, Ovidio, Catullo, Cielo, Dante, Petrarca, Boccaccio, Burchiello, Lorenzo, Sannazaro, Ariosto, Berni, Scroffa, Tasso, Marino, Manzoni, Foscolo, Leopardi, Porta, Dossi, Faldella, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Gozzano, Palazzeschi, Rèbora, Gadda, Montale, Tessa, Sinisgalli, Cardarelli, Quasimodo, Soldati, Pessoa, Williams, Pound), nessuno ha finora studiato il modus videndi sinigagliano e il suo debito non pure col montaggio, ma con la grammatica filmica, come prova tra l’altro il gusto per le immagini stagliate e oggettuali rilevato da più d’un commentatore.

Dunque l’inquadratura (o, meglio, il piano sequenza, trattandosi d’un’unica ripresa senza stacchi) è non meno idillica che cruda. L’uomo, in piedi a sesso sguainato, guarda ammirato la femme cachée completamente ignuda (cfr. il particolare «erte le tette»), accoccolata di fronte a lui (altri due particolari in rapida successione: «a poplici flessi / sui garretti sedente») nell’atto di mingere con rara grazia sui prati, presi in campo lungo (l’inciso sentenzioso, sorta di didascalia da film muto o di voce fuori campo, spiega come gli amanti segreti siano spesso costretti ad appagare le proprie urgenze nell’aperta campagna, che li accoglie con pia connivenza). La macchina stringe ancora sul primo piano della mingente in soggettiva (dall’alto, attraverso gli occhi dell’uomo impalato che la sovrasta), contemplante il sesso di lui («grillo») «teneramente».

Osserviamo sùbito che quest’avverbio non solo rappresenta la parola più lunga e rimicamente echeggiata del testo, ma essendo ubicata in chiusa, ossia in posizione fortissima, e rompendo per giunta, come detto, la regolarità metrica, s’incarica di spalmare il proprio valore semantico – a cornice con l’idillico, esclamativo «elegante» del verso 1, di sapore carducciano, e dunque, per un Sinigaglia, ironicissimo –[18] sull’intero componimento, smorzandone l’asprezza. Identica funzione antidotale svolgono (oltre alla descritta articolazione prosodica):

  • le manovre topologiche atte a turbare l’ordo naturalis stornando l’attenzione del lettore sull’organizzazione formale: cfr. le inversioni di 3, 4, 6, 8 e 10: «sui garretti sedente», «erte le tette», «irrigua è», «di noi pietose», «lo sguardo al grillo / volto» (e non si manchi di notare come la scabrezza dell’atto s’attenui grandemente, sino a volgersi in solennità, e si dica pure in una monumentalità da arte sacra, grazie alla costruzione sintattica del verso 3: un aulicissimo participio presente clausolare vs il normale participio passato in testa: *seduta sui garretti);
  • il sincronismo verso-sintassi e il morbidissimo legato, il flusso continuo espresso dalla struttura monofrastica — fratta al centro esatto dalla parentetica —, conferenti al complesso un tono di levità e come di liquido brio;
  • l’imperfetto impiegato dal locutore (in Sinigaglia sempre coincidente con l’attore, che resta però tale, ossia personaggio di finzione), affabilmente rivolto alla donna: tempo grammaticale che situa nostalgicamente l’evento in epoca lontana e perduta;
  • l’umanizzazione delle «pratora», complici e caritatevoli come la più zelante delle badesse di bordello;
  • infine il lessico desueto e prestigiosissimo (poplici ‘incavature dietro i ginocchi’, variazione morfologica preferita al tecnicismo poplite, pur presente nell’opera:[19] coniazione fonoespressiva addetta a surrogare la dolcezza del suono affricato postalveolare /tʃ/ alla durezza dell’occlusiva dentale sorda;[20] garretti ‘parti posteriori delle caviglie’; erte ‘erette’; irrigua ‘che serve a irrigare’, e specialmente il provenzalismo amanza[21] e l’antichissimo — ma qui perfetto calco sannazariano: colmo dell’ironia —[22] pratora, con la loro rapinosa comicità; quanto a grillo ‘sesso maschile’,[23] trattasi all’opposto di voce popolare toscana, adibita anch’essa a fini di sdrammatizzazione furbesca), che strappa la scena al presente e al morso del reale, perciò a ogni greve corporeità, investendola di luce metafisica e levandola a mito: non per caso la donna di Sinigaglia è figura di pura esistenza, soggetto di ferma, direbbe Roberto Longhi, del tutto privo di interiorità, nonché di coscienza linguistica, se si esprime perlopiù in latino macaronico come le grasse muse folenghiane,[24] parodiando perfino Virgilio.

Non è chi non veda come le prodigiose curae formali — ossia il complesso delle apparecchiature tecniche messe in campo —, in quanto mai fini a sé, compiano la missione di riscattare l’indegnità e l’indicibilità della rovente materia, suscitando al contempo, qui è il punto, forti emozioni estetico-affettive.

Ciò giovi a dissipare un equivoco: è bensì indubbio che nei testi di vena amorosa (il filone più consistente dell’opera) il postribolo costituisca lo spazio privilegiato, e il parossismo erotico la specola unica, la tavola in cui tutto s’invera e riassume; ma è altrettanto lampante che l’ipertrofia del dato sessuale — più che il surrogato, come vedrebbe un leggero — rappresenti il calco del mondo e della conoscenza, il correlativo oggettivo della desolata condizione esistenziale «di chi troppo esigui / commerci ha con la vita»[25] e deve rassegnarsi a un esistere «spiato da fuori».[26]

Un sistema significante, una vera e propria retorica riflettente il senso d’un’armonia smarrita: quasiché il poeta restringesse il campo ai soli rapporti carnali al fine di estromettere tutto il resto (extra omnes et omnia), in una sorta di neurastenia tematica («meglio assai che d’alte / quanto vuote lagne è d’oneste / lagnie essere il buon traduciano»: molto meglio trasmettere oneste lascivie che sublimi quanto sterili lamenti).[27] Mercé l’eros e la sua semiotica («D’apprender altro / non mi concesse il destino»)[28] si muore al mondo per entrare nella letteratura assumendola come primum, a costo cioè di violentarla in letterarietà, rinunziando così a trasmettere verità o a sceneggiare esperienze.

Uno dei tòpoi più vieti e molesti della critica sinigagliana è infatti l’accusa di capziosità e calligrafismo: i prodotti del poeta, secondo certi acuti settatori, altro non sarebbero che repellenti esercizî verbali fitti d’agudezas e «strizzate d’occhio culturalistiche»:[29] oggetti cerebrali, preparati di laboratorio o, peggio, d’haute cuisine, talmente preziosi da riuscir falsi, grati soltanto ai critici-filologi che s’attentano a sposarne la causa (si allude ovviamente a Contini, primo scopritore e mallevadore dell’Oleggese).

Ebbene, ancorché la parola di Sinigaglia — chi vorrà negarlo? — frequenti esclusivamente i piani superiori del letterario, viaggi sotto l’egida d’una coscienza estetica agguerritissima (non va dato ovviamente alcun credito a quanto s’afferma in Breve anàmnesi: «[i miei versi] li ho accuditi senza programmi e senza poetiche precostituite»)[30] ed esiga perciò un lettore-esecutore straordinariamente equipaggiato e spregiudicato (leggasi poco meno che trascendentale), pronto a calarvisi a tutt’uomo investendo intero il proprio potenziale di cultura e sensibilità; nonostante questo, pezzi del calibro di Ondinismo, non rari nella distesa dell’opera, provano l’assoluta inconsistenza dell’addebito: s’è appena toccato con mano che nel Nostro — pur appartenendo la suggestione iniziale all’ordine della musica — non si dà voce orba di significato e funzione, non virgola, accento o corrispondenza, ciò che torna a sua gloria, inetto a scoccare catene concettuali di prim’ordine e potenza, sempre all’insegna d’una piena solidarietà suono-senso (in lui, come del resto in ogni vero artista, il significante — sarà bene ribadirlo — non è scorza ma vivissima polpa); solidarietà che la sovraesposizione dei tecnicismi metrici, sintattici e lessicali non vale minimamente a scalfire.


[1] M. Corti, Introduzione a Sandro Sinigaglia, La Camena gurgandina, a cura della medesima, Torino, Einaudi, 1979, p. xvi.

[2] S. Longhi, Introduzione a Sandro Sinigaglia, Poesie, testi e glossario a cura di P. Italia, Milano, Garzanti, 1997 (d’ora in poi PS).

[3] P. Italia, Avvertenza al Glossario (PS), p. 357.

[4] Così Stefano Agosti nell’incipit della sua Introduzione ad Andrea Zanzotto, Poesie (1938-1972), Milano, Mondadori, 1973, p. 9: «non solo pone il linguaggio al centro dell’esperienza del mondo ma lo dichiara addirittura come costitutivo del mondo»: parole che s’attagliano perfettamente alla poetica sinigagliana.

[5] Il flauto e la bricolla, Firenze, Sansoni, 1954 («Biblioteca di Paragone»), ora in PS. La raccolta fu segnalata a Roberto Longhi e Anna Banti da Gianfranco Contini.

[6] «Proprio perché ogni tratto tematico è manipolato da Sinigaglia con un clic linguistico, il rischio della sua poesia è di cedere le armi a quei lettori di professione dagli strumenti acuminati ma parziali che sono gli storici della lingua o i linguisti in genere» (Raffaele Manica, La musa macaronica di Sandro Sinigaglia. Zoom sul poeta «continiano», «Alias/Il Manifesto», 18 settembre 1999, 37, p. 18). Sarebbe sin troppo facile obiettare che a) non si dà né può darsi opera in cui «ogni tratto tematico» non sia linguisticamente «manipolato»; b) non si vede per quale motivo «gli storici della lingua o i linguisti in genere» — inclusi, quindi, gli specialisti di lingua degli autori — debbano esser condannati a disporre di «strumenti acuminati ma parziali»: non solo perché uno strumento «acuminato», per la contradizion che nol consente, non può essere «parziale (scil. fallace), ma in quanto, a dirla con Croce, ogni metodo è buono quando è buono, quali che siano la formazione e gli arnesi dell’analista.

[7] Breve anàmnesi (PS), pp. 339-353: testo preziosissimo, tra autobiografia e dichiarazione di poetica, letto il 9 giugno di quell’anno nell’àmbito d’un ciclo d’incontri dal titolo Ecrire et lire la poésie, al quale parteciparono, oltre a Sinigaglia, Fernando Bandini, Franco Fortini, Giovanni Giudici, Giorgio Orelli, Vittorio Sereni e Andrea Zanzotto.

[8] Breve anàmnesi (PS), pp. 347-349.

[9] Vocabolario della lingua italiana Treccani, s. v. urolagnia.

[10] Il ricordo è infatti espresso in forma dubitativa («forse il contrario di strangurìa»).

[11] Neologismo d’autore: dal lat. redimiculum ‘fascia, nastro’.

[12] Altra coniazione originale (ben due in un testo di sole 29 parole): deverbale a suffisso zero dall’antico soalzare ‘sollevare lievemente’.

[13] In PS, p. 187.

[14] Italia, Glossario (PS), cit., s.v.

[15] «Con Silvia Longhi avevamo deciso che, quando Sinigaglia dava una definizione, avremmo adottato quella, anche se poteva divergere dall’accezione tecnica del termine (come in questo caso)» (da una lettera di P. Italia allo scrivente del 9 gennaio 2012).

[16] In PS, p. 180.

[17] «un po’ di biglossia / non nuoce quando / si tocchin cose troppo bollenti o arroventate» (Da qualche giorno, nella sezione Versi per Erre della Camena gurgandina [PS], p. 224).

[18] Giosue Carducci, Rime nuove, Idillio maremmano, LXVIII, 16 sgg.: «Com’eri bella, o giovinetta, quando / Tra l’ondeggiar de’ lunghi solchi uscivi / Un tuo serto di fiori in man recando,»; il cui incipit così suona: «Co ’l raggio de l’april nuovo che inonda» (corsivi nostri, come nelle citazioni successive).

[19] In La Rosa del Paggio Fernando (Il regesto della rosa e altre vanterie): «E le gambe ai popliti folciva» (PS, p. 326). Cfr. Gabriele D’Annunzio, Maia, XVII, 6973: «E chi, flesso il pòplite, lieve / sedea su la gamba sopposta». Ringrazio Emilio Manzotti della segnalazione.

[20] Sempreché non si tratti, come suggerisce Carlo Carena (comunicazione privata), d’errore d’autore o redazionale. Tesi legittima ma non pienamente persuasiva, assumendo che l’errore, tutt’altro che veniale, sia impunemente rimbalzato dalla prima edizione della Camena, cit., all’«Almanacco dello Specchio» (a cura di Marco Forti, Milano, Mondadori, 8, 1979) e infine a PS, sfuggendo alle maglie di più controlli: quelli — notoriamente severissimi — dello stesso poeta, di Maria Corti e dei revisori einaudiani; del Forti e dello staff mondadoriano; di Silvia Longhi, di Paola Italia e della redazione garzantiana; della non magra schiera dei coltissimi lettori — principe Contini — della cerchia sinigagliana.

[21] Suggestiva l’ipotesi di Emilio Manzotti, secondo cui Ondinismo sarebbe «una dissacrante parodia dantesca» (comunicazione privata): «Cotal fu l’ondeggiar del santo rio / ch’uscì del fonte ond’ogni ver deriva, / tal puose in pace uno e altro disìo. / “O amanza del primo amante, o diva” / diss’io appresso “il cui parlar m’inonda / e scalda sì, che più e più m’avviva, / non è l’affezion mia sì profonda / che basti a render voi grazia per grazia; / ma quei che vede e puote a ciò risponda» (Par., IV, 115 sgg.).

[22] Jacopo Sannazaro, Arcadia, Ecloga X, 52: «Itene, vaccarelle, in quelle pratora».

[23] Cfr. Nora Galli de’ Paratesi, Le brutte parole. Semantica dell’eufemismo, Milano, Mondadori, 1969, p. 113.

[24] Quale redattore della casa editrice Ricciardi, Sinigaglia aveva revisionato nel 1977 le Opere di Teofilo Folengo a cura di Carlo Cordié.

[25] Cercavo qualcosa stamani tastavo, in Estri solfette percussioni e ripercussioni (PS, p. 167).

[26] G. Alvino, Sinigaglia e la critica, in Id., Peccati di lingua. Scritti su Sandro Sinigaglia, postfazione di Pietro Gibellini, Roma, Fermenti, 2009, p. 10: «pagine fulcrate sulla dispersione della lingua intesa quale dissipazione dell’esistere: sature di pimenti espressivi, agre mescidanze, sfarzose policromie, deturpazioni carnascialesche centrifugate nel flusso eracliteo d’un vivere spiato da fuori, fonti antiche e moderne macerate parodizzate riscritte sino a rapinosa trasfigurazione, spezzature e stridori da day after rappresi in una dizione superba che mai degenera — come in tanti meticci nostrani — a spoglio grido inarticolato, tutto ciò concomitando paradossalmente con un’indole non già risentita, ma mite, affabilmente ironica, incline al minuto, invidiosa della stasi e del continuum narrativo, perfino classicamente selettiva».

[27] Perché sì triste, caro, perché, in Regesto della rosa e altre vanterie (PS, p. 331).

[28] Poiché pigritar nel piacere, in Regesto della rosa e altre vanterie (PS, p. 314).

[29] F. Fortini, Sinigaglia, in Id., Trentasei moderni. Breve secondo Novecento, Lecce, Piero Manni, pp. 63-64.

[30] Breve anàmnesi, cit., p. 339.

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Gualberto Alvino

Gualberto Alvino (Roma 1953) si è particolarmente dedicato agli irregolari della letteratura italiana, da Consolo a Bufalino, da Sinigaglia a D’Arrigo, da Balestrini a Pizzuto, del quale ha pubblicato in edizione critica Ultime e Penultime (Cronopio, 2001), Si riparano bambole (Sellerio, 2001; Bompiani, 2010), Giunte caldaie (Fermenti, 2008), Pagelle (Polistampa, 2010) nonché i carteggi con Giovanni Nencioni, Margaret e Gianfranco Contini (tutti editi dalla Polistampa). Fra i suoi lavori più recenti la curatela dell’ultima silloge di Nanni Balestrini Sconnessioni (Fermenti, 2008), Peccati di lingua. Scritti su Sandro Sinigaglia (ivi 2009), La parola verticale. Pizzuto Consolo Bufalino (Napoli, Loffredo, 2012), L’apparato animale (Robin, 2015), Scritti diversi e dispersi (Fermenti, 2015) e «Come per una congiura». Corrispondenza tra Gianfranco Contini e Sandro Sinigaglia (Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2015). Suoi scritti poetici, narrativi, critici e filologici appaiono regolarmente su diverse riviste accademiche e militanti, di alcune delle quali è redattore e referente scientifico.

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