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[Dopo il saggio vincitore di Silvia Morotti, proponiamo quello di uno dei finalisti, Simone Burratti. Il saggio si concentra sul difficile ma fecondo rapporto fra due tra i maggiori poeti del nostro novecento, Vittorio Sereni e Andrea Zanzotto, e le coeve neoavanguardie – Novissimi in primis. Benché l’approccio e la struttura risentano di una impostazione tesistica che vorremmo in parte superare, la qualità complessiva del saggio ci sembra fuori discussione, specialmente per quanto riguarda la chiarezza del linguaggio, la finezza delle analisi e delle questioni sollevate. Buona lettura.]


Premessa

La ricchezza di proposte che caratterizza la scena poetica italiana degli anni Sessanta non deve far rinunciare al tentativo di individuare, obliquamente rispetto alle varie poetiche di gruppo (“Officina” e neoavanguardia) e personali, delle linee guida sulle quali tali proposte si sviluppano, intersecano, dividono. Lo spirito agguerrito delle poetiche collettive, specie quella dei Novissimi, non ha potuto infatti non influire anche sugli autori che, per generazione o elezione, più lontano si situavano rispetto alle posizioni di Sanguineti e Giuliani.

Nello specifico, l’intento di questo studio è quello di tracciare, attraverso l’analisi di alcuni testi emblematici o significativi, una mappa delle soluzioni formali con cui Sereni e Zanzotto rispondono, esplicitamente o no, ai punti fondamentali messi in gioco o in discussione proprio in quegli anni.

Il caso di Sereni si colloca in una posizione laterale, appartenendo l’autore a una generazione precedente e mostrandosi essenzialmente poco interessato al dibattito degli anni Sessanta; ciononostante Gli strumenti umani (1965) rappresenta, oltre che uno dei valori più sicuri della letteratura italiana del secondo Novecento, anche il centro di molte recenti riflessioni critiche sulla poesia di quegli anni e non solo[1].

La scrittura matura di Zanzotto si sviluppa invece proprio nel periodo preso in esame: questo ha consentito una lettura diacronica dei tre volumi usciti nello stesso decennio, IX Ecloghe (1962), La beltà (1968) e il poemetto Gli sguardi i fatti e senhal (1969).

Uno sguardo di rimando

1.1 Verso gli anni Sessanta

All’altezza degli anni Sessanta la poesia italiana ha ormai attraversato e assimilato tutti quei rinnovamenti formali di cui la stagione delle avanguardie si era fatta portatrice: la messa in crisi della poetic diction ad opera dei cosiddetti crepuscolari, il versoliberismo dei futuristi (ma soprattutto di Ungaretti), la visceralità espressionista dei vociani appaiono come conquiste certe, che trovano il più equilibrato compimento nel magistero di Montale.

Passata anche l’ondata dell’ermetismo, la richiesta di una poesia al passo coi tempi, in grado di rappresentare e incarnare con coerenza la realtà del dopoguerra, non sembra accettare come soluzione il compromesso del neorealismo, che fatica a staccarsi formalmente dal canone lirico delle precedenti esperienze ermetiche[2].

Si sta dunque uscendo da un periodo piuttosto lungo di incubazione e passaggio, che ha portato a maturazione le tendenze della prima metà del secolo; incubazione in attesa della nuova esplosione che di lì a poco coinvolgerà e condizionerà tutta la generazione di poeti nati negli anni Venti e non solo: tutti, in quelli che sono stati definiti gli anni del dibattito, dovranno fare i conti con la società della «mutazione antropologica», con il «mare dell’oggettività» di Calvino, tanto quanto con le interpretazioni – e conseguenti soluzioni formali – che i cantieri di “Officina” e neoavanguardia proporranno per quelle situazioni.

Al programma destabilizzante di Giuliani e Sanguineti, operante «immediatamente e direttamente sul mezzo linguistico in quanto tale, contestandone l’uso automatizzato, “alienato” e semanticamente svuotato»[3], al realismo sperimentale di Pasolini, sempre più orientato a un abbandono del concetto tradizionale di lirica, i “solitari” –  Zanzotto, Bertolucci, Rosselli; ma anche Montale e Sereni – risponderanno con un sostanziale riadattamento formale e di postura: da una parte la mediazione di un’orizzontalità più vicina alla «prosa del mondo», un abbassamento tonale che eluda la verticalità classica della «madre-norma», e sappia competere con la «visione schizomorfa[4]» e l’asintattismo portati avanti dai Novissimi; dall’altra, ma parallelamente, un nuovo approccio a quell’«autobiografismo empirico»[5], a quel centro monologico di enunciazione messo in crisi dalla cultura di massa, che quasi mai sarà accantonato ma piuttosto problematizzato, implementato, ribaltato.

Sliricizzazione, turbamento dell’ordine del discorso, apertura alla polifonia: la poesia, negli anni Sessanta, non può più assumere su di sé, con una libera disinvoltura, tutto il quid della lirica pura: deve porsi in dialettica, rinnegare per tornare, interrogare la norma stessa fino a disinnescarla, o aggirarla per salvarne qualcosa. Questo faranno i poeti più legati alla tradizione, come Sereni o Zanzotto, rifiutando le provocazioni dei fronti d’avanguardia e al tempo stesso confermando, anche per negazione, quella irriducibile tensione al grande stile, alla «ricerca di originalità di lingua e di separatezza senza rivoluzione formale»[6]; chi scombinando, quando necessario, tutte le carte in gioco, chi trattenendosi su un’«oltranza misurata o con misura sofferta»[7], ma sempre con l’occhio rivolto alla «supposta assolutezza astorica del linguaggio poetico»[8]. Per dirla con le parole di un poeta contemporaneo: «the need | for the new love is faithfulness to the old».[9]

1.2 Prosa e orizzontalità

Montale diceva che «il verso nasce sempre dalla prosa e tende a ritornarvi»[10]. Quest’affermazione vale anche e soprattutto per la poesia degli anni Sessanta, in cui tutti i rinnovamenti formali sembrano mossi da o sfociare in un’intenzione di questo tipo. Lo nota bene Cortellessa, commentando il titolo di un famoso e controverso saggio di Berardinelli[11]:

La “svolta” di Montale (già nell‘ultima parte della Bufera, e poi clamorosamente da Satura in giù) e quella del suo più credibile continuatore, il Sereni degli Strumenti umani, lo sperimentalismo – principalmente rivolto ai generi – di Pasolini, Bertolucci e Caproni, l‘esplosione della neoavanguardia di Sanguineti e Pagliarani, l‘ironia teatralizzata di Giudici: è tutto un movimento, in effetti, verso la prosa.[12]

Sembra trattarsi di una direzione, un’aspirazione comune a tutti, anche se raggiunta in modi sempre personali e a volte diametralmente opposti: l’abbassamento e ribaltamento tonale di Satura, la «scrittura in prosa di prim’ordine»[13] degli Strumenti umani e la mimesi estremistica dei primi libri di Sanguineti non sono, chiaramente, la stessa cosa. Allo stesso modo dire «verso la prosa» è diverso che dire più semplicemente «prosa».

A differenza del primo Novecento, in cui gli esperimenti di “poesia in prosa”, sulla scia dei modelli francesi, erano stati abbondanti, soprattutto fra i poeti di area vociana, negli anni Sessanta i casi dello stesso tipo sono sporadici (e forse proprio per questo più rilevanti), e riconducibili per lo più alle prose contenute in Diario d’Algeria di Sereni e nella Bufera di Montale. Giovannetti, parlando al riguardo, traccia giustamente un confine abbastanza netto tra i «versi mascherati da prosa»[14] di Rebora o Campana e la «prosa-prosa»[15] di Visita a Fadin, individuando i discendenti contemporanei “ideali” dei due filoni; salvo poi appiattirli su uno stesso «campo» sincronico e ridurli entrambi a un invito «a rimpiattino a caccia di versi e rime ora sin troppo presenti ora sin troppo assenti.»[16]

In realtà, nel tempo che intercorre tra i tentativi di Campana, Rebora, Jahier da una parte e quelli di Montale e Sereni dall’altra, l’approccio pare essere completamente mutato, orientato a un orizzonte che non è più di commistione dei generi o di sperimentazione “antimetrica”, quanto piuttosto di un rifiuto tonale, di un’inconsueta (proprio in loro) refrattarietà alla vertigine; ed è emblematico che entrambi abbandoneranno questa strada di switching formale subito con i libri successivi – che saranno poi quelli «della svolta», come diceva Cortellessa –, concentrandosi quindi su un’integrazione del passo prosaico interno al tessuto in versi, e riservando alla prosa-prosa una produzione parallela.[17]

In questo senso, data la scelta generale di operare entro il limite del verso, sarebbe più corretto ed esaustivo parlare di una forte tensione all’orizzontalità, a un grado zero della postura e del ritmo, a un compromesso che non si esaurisce in puri fatti lessicali, e nemmeno con un rifiuto delle forme tradizionali; e che si traduce, quasi sempre, in un’oscillazione tonale, nello scontro tra il “grande verso” e la sua negazione. Sarà così per Sereni, in cui il tono assertivo sarà sventato grazie a un io ridimensionato, calato nel profondo della sua vicenda esistenziale, e per Bertolucci, che medierà con Proust e con certe costruzioni di lingua inglese, fortemente orizzontali, un atteggiamento formale del tutto tradizionale; ma anche per Zanzotto, sempre in bilico tra ode e sconvolgimento, caos e cosmo, e per il drastico Pasolini di Trasumanar e organizzar.

1.3 Polifonia e ordine del discorso

Strettamente connessa a questa tensione orizzontale, ma afferente a un piano diverso, è la crisi dell’io monologico della poesia lirica tradizionale: connessa perché, come vedremo, avrà come effetto formale più duraturo l’alterazione del naturale ordine del discorso – sulla scia, per esempio, della già citata «visione schizomorfa» –; afferente a un piano diverso perché diversa è la portata del problema, non più limitato alla lingua bensì implicato nella discussione sui generi letterari.

Anche qui, le proposte e soluzioni saranno numerose e molto diverse fra loro. Le più rivoluzionarie sono da attribuirsi agli esponenti della neoavanguardia. Scrive Giuliani:

Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io”, quale produttore di significati, e una corrispondente versificazione, priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. […] Quanto alla riduzione dell’io, bisogna intendersi. Anche qui, soprattutto qui, l’artefatta polemica sui «contenuti» non reca alcuna schiarita. Troppo frequentemente, nelle poesie che vorrebbero essere le più aliene dall’intimismo, l’io si nasconde con orgoglio e pervicacia dietro una presunzione di oggettività.[18]

E allora, per trovare una vera oggettività o autenticità, in un’epoca in cui «la “riduzione dell’io” è la mia ultima possibilità storica di esprimermi soggettivamente»[19], sarà necessario

riconquistare una proporzione tra l’io il mondo e la società, tra il non-convenuto disordine a noi semanticamente necessario e lo sfondo storico con le sue forme altamente pregiudicate.[20]

Il passaggio da queste premesse alla «dialettica dell’alienazione»[21], alla mimesi schizomorfa e, soprattutto, a una massima concentrazione sui meccanismi del linguaggio, sul significante «arrestato, con tutti i rischi del caso, al suo momento negativo»[22], non è per niente scontato, e porterà, anche all’interno della scrittura degli stessi autori, a esiti di vario peso e valore. In tutti gli altri, disinteressati o deliberatamente contrari ai programmi della neoavanguardia, la presa di coscienza del problema porterà comunque a una profonda e paziente riforma, in qualche raro caso a una rivoluzione “di reazione” (come per esempio in Zanzotto).

A questo proposito Enrico Testa ha parlato, in più occasioni, di una poesia «per interposta persona», in cui

la presenza di plurime voci; […] l’insistenza su modalità narrative e teatrali, accomunate dalla categoria del personaggio (vero cardine compositivo della poesia del periodo), sottopongono l’antico schema del lirismo ad una sorta di dilatazione su più registri e movenze; la quale è, a sua volta, connessa alla messa in questione delle pretese assolutistiche di una soggettività chiusa in se stessa.[23]

La riflessione di Testa, prudente nei saggi di Per interposta persona[24], più forzata e pretestuosa, a mio parere, nella sopracitata antologia Dopo la lirica, ha come perno la poesia di Caproni e Sereni, in particolare nei rispettivi momenti del Congedo di un viaggiatore cerimonioso e degli Strumenti umani: e sebbene rappresenti, attualmente, una delle poche e plausibili letture “unificanti” del panorama letterario italiano dagli anni Sessanta in poi, rischia di ingannare nel momento in cui pone l’accento su un definitivo distacco dalla poesia cosiddetta «lirica», su una trasformazione che modificherebbe «gli equilibri della tradizionale situazione lirica e della sua immobilità monologica e centripeta»[25]. Di fatto, lo statuto monologico dell’io sarà di rado apertamente contestato o avversato, e nella maggior parte dei casi si opererà piuttosto in direzione di un’apertura, di un allargamento a nuove realizzazioni formali, queste sì di istanza polifonica o drammatica, ma si tratterà sempre e solo di adattamenti di stile, che non metteranno in discussione il modello classico di lirica in prima persona, la sostanza di un io esperienziale o comunque unificante.

E allora l’elemento di novità più evidente e sicuro sarà un definitivo ampliamento, talvolta un deliberato sconvolgimento, dell’ordo naturalis del discorso e dei collegamenti sintattici: come in Giuliani visione «schizomorfa» e «asintattismo» andranno di pari passo, così i dialoghi “purgatoriali” degli Strumenti umani smuoveranno e scandiranno il ritmo della poesia fortemente centripeta di Sereni, così, in Zanzotto, la dialettica «a, b» delle Ecloghe arriverà alla disgregazione polifonica de Gli sguardi, i fatti e senhal. Tale apertura, più tarda rispetto alle sperimentazioni delle letterature parallele (penso soprattutto alla tecnica del montaggio in Eliot e Pound, e all’esperienza surrealista in Francia), troverà solo in questi anni un’univoca accettazione e un impiego disinvolto: una libertà che, sempre nel campo ristretto della lirica, sarà da qui in poi un dato acquisito.

 Il compromesso di Sereni

2.1 Asserzione e incertezza nella Spiaggia

Sono andati via tutti –
blaterava la voce dentro il ricevitore.
E poi, saputa: – Non torneranno più –.

Ma oggi
su questo tratto di spiaggia mai prima visitato
quelle toppe solari… Segnali
di loro che partiti non erano affatto?
E zitti quelli al tuo voltarti, come niente fosse.

I morti non è quel che di giorno
in giorno va sprecato, ma quelle
toppe d’inesistenza, calce o cenere
pronte a farsi movimento e luce.
Non
dubitare, – m’investe della sua forza il mare –
parleranno.[26]

Il testo conclusivo degli Strumenti umani è, non a torto, uno dei più celebri e celebrati dell’opera sereniana.

Scritto tra il ’61 e il ‘65, come indicato nella Nota della prima edizione, originariamente intitolato I morti (stesso titolo preso in considerazione, fra l’altro, anche per Il muro), e con dedica «a un amico disperso», può vantare diverse letture interpretative, tra le quali vale la pena citare almeno quella di Pier Vincenzo Mengaldo[27], sulla quale si baserà principalmente questo saggio, e quella di Franco Fortini[28], interna a un discorso più ampio sugli Strumenti umani.

Il componimento si articola in tre lasse rispettivamente di tre, cinque e sette versi (se si conta lo scalino di «Non»), che scandiscono il discorso in altrettante fasi ben definite: si parte da un preambolo narrativo, in cui una voce misteriosa attesta bruscamente, da dentro un ricevitore, una mancanza o un’assenza, letterale o figurata; segue, in risposta, un’accensione epifanica, connotata in modo interrogativo, che però sembra negarsi subito, «come niente fosse»; infine, nell’ultima lassa, concentrando «il massimo della tensione nella zona del dettato gnomico»[29], al v. 9, si esplicita l’epifania precedente caricandola dell’intervento di una forza naturale, il mare, che replica al «Sono andati via tutti» del primo verso con un altrettanto assertivo «parleranno».

L’apertura lessicale si estende da un minimo di abbassamento prosastico («blaterava», «ricevitore», «zitti») a un massimo di astrazione pura («inesistenza», «luce»), in un contesto che però resta bilanciato da un livello “neutro” della lingua che è rappresentato da vocaboli di uso comune ma quasi mai basso, anzi a tratti simbolico o assolutizzante («spiaggia», «mare»).

Comunque, ci si trova sempre di fronte a una «pluralità di livelli»[30] che però, anziché far «cozzare l’aulico col prosastico», ammette

la presenza persistente di una linea lirica alta, […] la cui tensione si regge su un libero, inventivo contrappunto affidato al livello prosastico; il quale, a sua volta, mentre funge da messa a terra di quella tensione, ne è in qualche modo toccato, percorso dal suo guizzo.[31]

Tale tensione non è generata solo dalla collisione tra i vari registri linguistici, ma è presente anche all’interno dei singoli termini: «la voce dentro il ricevitore» si carica, nel contesto ellittico, di una connotazione quasi spiritica, come fosse proveniente da un altrove che, se non è quello dei morti, non è nemmeno quello del soggetto; per inverso, la «forza» del mare non sembra vantare caratteristiche soprannaturali: bastino le parole dello stesso Sereni, in un’intervista del ’67, a confermare tale interpretazione.[32]

Ma il piano in cui con più forza si manifesta questa continua ambivalenza, questa instabilità di registro e di tono, è senza dubbio quello metrico-ritmico. Scandendo i versi del testo si nota che all’interno di una generale «metrica libera»[33], come la definisce Mengaldo, le poche misure canoniche riconoscibili (perlopiù alessandrini, settenari interni al verso e endecasillabi, con varie ipometrie e ipermetrie), non sembrano tanto essere il semplice reperto di una tradizione interiorizzata, presente per allusione, quanto piuttosto, anche qui,

adempiere a una doppia funzione, di rialzare lievemente i momenti di «prosa» e invece di sottolineare fortemente gli scatti «lirici».[34]

L’esattezza di questa affermazione sarà confermata andando ad analizzare nello specifico la composizione dei versi e la distribuzione degli ictus all’interno di essi. Individuerei prima i versi riconoscibili, spesso inseriti in misure più ampie: la prima strofa, che è metricamente la più regolare (ma di una regolarità quasi frettolosa), è formata da un settenario, un alessandrino e un terzo verso composto da un quinario e un settenario; nella seconda, alla misura minima del v. 4 («Ma óggi»), seguono un verso di ben quindici sillabe, un settenario rimarcato dalla quasirima ecolalica e infine altri due versi lunghi rispettivamente di tredici e, ancora, quindici sillabe. Sebbene anche qui siano individuabili alcune misure interne, la compagine ritmica non consente una scansione metrica tradizionale. Stesso discorso vale pure per la terza strofa, tenendo però presenti due eccezioni, il v. 11, che è un endecasillabo, e il v. 14, alessandrino per il rotto della cuffia. Analizzando poi la composizione interna dei singoli versi, si noterà che la distribuzione degli ictus è organizzata in due moduli e ritmi fondamentali: da una parte quello classico dell’endecasillabo e del settenario, spesso ricavabile ritagliando, come si è visto, delle “porzioni” di verso; dall’altra un andamento ternario, di impronta anapestico-dattilica, presente a volte all’interno degli stessi versi canonici, altre volte disinnescato dall’aggiunta di sillabe ma comunque percepibile. È il caso del primo verso e del primo settenario del secondo («Sono andáti via tútti | blateráva la vóce») e di gran parte della seconda strofa (escluso il v. 8), dove si è appunto notata la scarsità di versi tradizionali; diversa, come si vedrà, la situazione nell’ultima lassa.

I due ritmi sembrano alternarsi in corrispondenza di precise variazioni del tono, secondo una «sottilissima imitazione delle intonazioni»[35]: all’andamento “classico” è destinata la scansione dei momenti più assertivi, degli «scatti lirici»; quello anapestico-dattilico accompagna invece di preferenza la dizione prosaica, discorsiva, orizzontale, molto spesso interrogativa, creando un equilibrio interno di confidenza e postura che legittima l’altezza dei primi. Esempi del secondo tipo sono numerosi lungo tutto il libro. Ne riporto alcuni: «Sul lágo le véle facévano un biánco e compátto poéma»; «e non éra più un lágo ma un attónito | spécchio di mé una lacúna del cuóre» (Un ritorno); «amóre – cantáva – e risórta bellézza… | Cosí, divagándo, la vóce asseríva» (L’equivoco); «Perché quelle piánte turbáte m’inteneríscono?»; «e non é primavéra, è un’estáte, | l’estáte dei miei ánni» (Ancora sulla strada di Zenna); «ómbra verde ómbra, verde-úmida e víva. | Per dóve negli ánni delíra | di vívidi ánni mai avúti un tulipáno o una rósa» (Giardini); «Ma a ogni svólta a ogni pónte lúngo ógni canále | continuávo a cercárla senza trovárla piú | ritrovándola sémpre» (Dall’Olanda); «che una séra d’estáte è una séra d’estáte» (Il muro); «è rimásta una chiázza una pózza di lúce» (Pantomima terrestre).

Si noterà che in tutti questi casi il passo ternario, con il suo incedere ripetitivo, è usato per scandire dei versi di impostazione narrativa o per mimare un atteggiamento pensoso, e cioè in quei momenti che sono quasi sempre mezzo tono sotto il naturale respiro della lirica alta, che invece emerge quando è richiesta una sentenza, una risposta dalla postura ferma (un esempio su tutti, il celebre endecasillabo finale di Intervista a un suicida: «nulla nessuno in nessun luogo mai»).

Il contrasto tonale risulta dunque sottolineato da un contrasto ritmico, generato dal diverso “tenore” del pensiero e del dettato. Comunque, è raro che i due andamenti siano facilmente distinguibili come nella Spiaggia, in cui l’oscillazione è forte e ben definita dalla suddivisione dei tre momenti.

Avremo allora una prima strofa “secca”, ma allo stesso tempo discorsiva, con l’imperfetto «blaterava», ripetitivo e sciatto, sostenuto dall’insistenza anapestica a cavallo tra i versi («sono andáti via tútti | blateráva la vóce»; una seconda strofa interrogativa di monologo interiore, dove l’incertezza della riflessione è affidata tutta all’andamento ternario, fino alla dura chiusura finale, che lo interrompe; e infine una terza strofa puramente alta, che si muove prevalentemente su un ritmo asciutto, deciso, e un tono assertivo-gnomico.

In questo senso l’epifania “incerta” delle «toppe solari» si avvera proprio nel momento in cui è accettata e enunciata la loro «inesistenza», con la stessa fermezza propria dell’ “antagonista” dall’altra parte del ricevitore.

L’oscillazione del tono, diremmo della postura, sembra quindi essere uno degli assi portanti della lingua del poeta degli Strumenti umani. È come se le due funzioni Montale e Saba agissero, a un livello schiettamente formale, in modo opposto ma complementare, assumendo il primo il ruolo di modello ideale di lirica alta, il secondo quello di appiattimento orizzontale. Il tutto, ed è qui forse che si manifesta con più evidenza la grandezza del poeta di Luino, senza mai rinunciare a una compattezza stilistica pressoché totale, perfettamente bilanciata:il «poeta dell’insicurezza»[36], l’ “uomo-umano” che passeggia pensoso lungo la spiaggia, portando con fatica sulle spalle tutto il peso delle persone care che non ci sono più, può in un momento improvviso diventare in grado di interpretare «il segno d’un’altra orbita», di enunciare un assioma assoluto, senza per questo dismettere i prosaici panni di se stesso.

2.2 Apparizioni o incontri

Il testo della Spiaggia non è emblematico della poesia del Sereni maturo solo dal punto di vista microstilistico. Anche la struttura su cui la lirica è costruita presenta delle caratteristiche comuni a molti testi degli Strumenti umani e soprattutto della sua ultima sezione, Apparizioni o incontri: il personaggio che dice io, situato in un contesto ben preciso, individuato attraverso deittici o riferimenti concreti, si ritrova protagonista di un’epifania, di un contatto con una realtà altra che può coincidere con un’«apparizione», con una voce esterna che dialoga o comunque interagisce con l’io, interferendo e inserendosi nel suo discorso di impostazione monologica.

Molte volte, e forse con troppa insistenza, si è parlato di personaggi e drammatizzazione in Sereni. Per Enrico Testa il libro degli Strumenti umani rappresenta, insieme al Congedo di un viaggiatore cerimonioso, la base per lo sviluppo della sua analisi sull’ «interposta persona» nella poesia del secondo Novecento:

Senza voler cancellare specificità di tono o di stile, è però forte l’impressione che il libro di Sereni costituisca anch’esso un momento importante nella storia secondo-novecentesca della deflazione del soggetto e del suo rapporto con personaggi e figure diverse. E questo non tanto per le frequenti autoraffigurazioni dell’io […] ma, piuttosto, per la relazione, che solca l’intero libro, tra il soggetto del testo e una serie di voci e figure che gli si oppongono drammaticamente, sostituendo alla metonimica consolazione innestata dalla messa in scena di forme a sé speculari l’impotenza provata da chi “non può nulla contro un solo sguardo / di altri”.[37]

In effetti tutto il libro pullula di voci esterne e, quel che più interessa, di apparizioni averniche che, attraverso «l’animazione delle foglie», scagliando «polvere e fronde» (Il muro), oppure davanti a una «siepe di fuoco | crepitante lieve» (Intervista a un suicida) si manifestano all’io poetante interrompendo il suo monologo, o piuttosto dandogliene spunto.

Tali manifestazioni interferiscono con il piano di realtà dell’io sempre in un’atmosfera onirica, o in uno stato a metà tra il sonno e la veglia: l’Intervista a un suicida, che sarà trattata più avanti, è l’eccezione che conferma la regola, in cui l’allegoria e i riferimenti biblici e danteschi sono esplicitati e quindi messi da parte («Ma non svettarono voci lingueggianti in fiamma, | non la storia di un uomo: | simulacri, | e nemmeno, figure della vita»). In tutti gli altri casi il sonno agisce quasi come una sostanza psicotropa, che rende possibile il canale di passaggio tra la realtà e l’ “altrove”, tra l’io e l’ “altro”, quasi sempre defunto.

Un prototipo di questa meccanica era già presente in Diario d’Algeria, con il «primo caduto» di Non sa più nulla, è alto sulle ali: ma lì, più che di «apparizione», sarebbe forse meglio parlare di «proiezione», collegamento conscio tra un uomo, un evento e un significato; e lo stesso varrà, negli Strumenti umani, per la visita della propria «fresca morte» in Le sei del mattino. Quando invece entra in gioco la voce di un vero e proprio personaggio, come in molti testi dell’ultima sezione del libro, il discorso cambia.

Il caso forse più eclatante e esplicito è quello di Intervista a un suicida, che riporto di seguito per intero:

L’anima, quello che diciamo l’anima e non è
che una fitta di rimorso,
lenta deplorazione sull’ombra dell’addio
mi rimbrottò dall’argine.

Ero, come sempre, in ritardo
e il funerale a mezza strada, la sua furia
nera ben dentro il cuore del paese.
Il posto: quello, non cambiato – con memoria
di grilli e rane, di acquitrino e selva
di campane sfatte –
ora in polvere, in secco fango, ricettacolo
di spettri di treni in manovra
il pubblico macello discosto dal paese
di quel tanto…

                            In che rapporto con l’eterno?
Mi volsi per chiederlo alla detta anima, cosiddetta.
Immobile, uniforme
rispose per lei (per me) una siepe di fuoco
crepitante lieve, come di vetro liquido
indolore con dolore.
Gettai nel riverbero il mio perché l’hai fatto?
Ma non svettarono voci lingueggianti in fiamma,
non la storia di un uomo:
simulacri,
e nemmeno, figure della vita.

                                          La porta
carraia, e là di colpo nasce la cosa atroce,
la carretta degli arsi da lanciafiamme…
rinvenni, pare, anni dopo nel grigiore di qui
tra cassette di gerani, polvere o fango
dove tutto sbiadiva, anche
– potrei giurarlo, sorrideva nel fuoco –
anche… e parlando ornato:
«mia donna venne a me di Val di Pado»
sicché (non quaglia con me – ripetendomi –
non quagliano acque lacustri e commoventi pioppi
non papaveri e fiori di brughiera)
ebbi un cane, anche troppo mi ci ero affezionato,
tanto da distinguere tra i colpi del qui vicino mattatoio
il colpo che me lo aveva finito.
In quanto all’ammanco di cui facevano discorsi
sul sasso o altrove puoi scriverlo, come vuoi:

NON NELLE CASSE DEL COMUNE
L’AMMANCO
ERA NEL SUO CUORE

Decresceva alla vista, spariva per l’eterno.
Era l’eterno stesso
puerile, dei terrori
rosso su rosso, famelico sbadiglio
della noia
col suono della pioggia sui sagrati…
Ma venti trent’anni
fa lo stesso, il tempo di turbarsi
tornare in pace gli steli
se corre un motore la campagna,
si passano la voce dell’evento

ma non se ne curano, la sanno lunga
le acque falsamente ora limpide tra questi
oggi diritti regolari argini,
lo spazio
si copre di case popolari, di un altro
segregato squallore dentro le forme del vuoto.
…Pensare
cosa può essere – voi che fate
lamenti dal cuore delle città
sulle città senza cuore –
cosa può essere un uomo in un paese,
sotto il pennino dello scriba una pagina frusciante
e dopo
dentro una polvere di archivi
nulla nessuno in nessun luogo mai.[38]

Il testo può essere diviso in tre movimenti di lunghezza uniforme e facilmente individuabili. Il primo, il più complesso, va dal v. 1 al v. 24, ed è a sua volta formato da tre strofe ben scandite: a una iniziale premessa assertiva, che introduce e in un certo senso racchiude in sé l’oggetto della poesia, segue una lassa narrativa che traccia la situazione e il luogo; infine, una terza lassa è dedicata alla scaturigine e alla descrizione dell’apparizione soprannaturale, evocata dalle domande del poeta. Da qui, v. 25, entra in scena la voce del suicida, che occupa tutto il secondo movimento, fino all’epitaffio in maiuscolo che il parlante pone in conclusione alla sua risposta, ai vv. 40-42. Il terzo movimento, dopo un breve passo narrativo che chiude il sipario sull’apparizione, vede l’autore riprendere la parola in un unico flusso discorsivo (interrotto soltanto, ma in modo quasi impercettibile, dal punto al v. 56) che prosegue fino al celebre endecasillabo conclusivo.

È evidente come l’apparizione del suicida faccia da motore all’intero testo. Tuttavia, l’apertura dialogica non deve ingannare: a tenere le fila del discorso, dall’inizio alla fine, è sempre l’alter ego dell’autore, che è insieme interlocutore, spettatore e narratore onnisciente dell’evento.

Analizziamo più da vicino le dinamiche del dialogo: la figura del suicida viene evocata da due specifiche interrogazioni del poeta: «in che rapporto con l’eterno?» (v. 14) e «perché l’hai fatto?» (v. 19); in risposta alle due domande il defunto si manifesta, e le sue parole non sembrano tanto una spiegazione delle cause del gesto, quanto una confusa ricostruzione di alcuni momenti significativi della sua esistenza, l’episodio del suicidio, il ricordo di un cane, l’allusione ai debiti e all’«ammanco» nel cuore. Ma questi frammenti disordinati non vengono lasciati irrelati nel tessuto del testo, non hanno la funzione di tracciare un disegno per squarci metonimici, bensì fanno da trampolino al finale commento dell’autore, che riorganizza, riassume e reinterpreta il loro significato, in una «splendida sentenza che chiude la grande rappresentazione tragica dell’intervista al suicida, uscendo fuori dal colloquio»[39]. Inoltre, è il testo stesso ad avvertire che a parlare non è una vera «storia di un uomo», ma che si tratta semplicemente di «figure della vita», proiezioni, svelando così la finzione del dialogo con l’anima (che fin dall’inizio rimane, si noti, «immobile») nel suo «asciutto sapore di parabola»[40].

La dialettica io-personaggio si fa così strumentale a una composizione poligenetica del senso, che è però subito ricondotta all’ordine dal poeta, mai legislatore ma continuamente osservatore, distillatore del significato che dall’“altrove” gli viene comunicato.

In questo senso l’apparizione si rivela non altro che un’espansione visionaria dell’epifania, una prosopopea del barlume, e insieme uno sviluppo di quella tendenza, peculiare di Sereni, a personificare gli astratti (si veda soprattutto la «gioia» di Appuntamento a ora insolita, ma anche «amore» e «amicizia» in Anni dopo), alla maniera degli “spiritelli” degli stilnovisti.

Sarebbe allora giusto accostare, al concetto di interposta persona, quello individuato da Mengaldo di «specularità», di «rispecchiamento e sdoppiamento dell’io, quasi che solo in questo rifrangersi in un altro o in un doppio di sé l’io possa riconoscere se stesso e saggiare la propria esistenza»[41]: il confronto con l’altro diventa dunque confronto con se stessi, colloquio simulato, gesticolazione dialogica che permette il «potenziamento del discorso interiore»[42]; e poco importa che l’interlocutore, o anche solo colui che dispensa lo «sguardo di rimando» sia reale, fittizio o addirittura un oggetto inanimato: la rivoluzione sereniana non sta nell’eclissamento del soggetto, ma nel tentativo di rappresentare il soggetto come fenomeno tra i fenomeni, elemento non irrelato in una polifonia di voci e presenze, che nonostante tutto non rinuncia a ordinare e interpretare i materiali provenienti dall’esterno.

Torniamo ora al testo della Spiaggia. Qui gli “enti” con cui l’io si relaziona sono due, dialetticamente contrapposti: la voce dentro il ricevitore e il mare. Se il primo è facilmente classificabile come vera e propria «voce», definitivo compromesso realistico tra l’evocazione avernica e la banalità del reale, il secondo rinuncia, apparentemente, a manifestarsi in modo soprannaturale, restando chiuso nell’inciso.

Eppure il suo intervento risulta, ai fini del testo, rilevante tanto quanto quello della voce iniziale: anche senza virgolette, il mare parla al posto dell’io, risponde al fantasma dentro il ricevitore, ma posizionandosi più in alto, più in là. La sua è, a tutti gli effetti, una manifestazione.

Nel mezzo di questo confronto, l’alter ego del poeta sembra agire come un termometro, un misuratore passivo; e tuttavia, da dietro le quinte ma non troppo, l’autore prende la sua posizione, sovrappone a quella del mare la sua voce, carica la «forza» del mare della sua forza: e lì, nel «parleranno» finale, sta il perfetto annullamento della finzione, il compimento necessario della specularità.

 L’oltraggio di Zanzotto

3.1 Ecloghe e riforme

I lamenti dei poeti lirici

Persone: a, b

a – Alberi, cespi, erbe, quasi
veri, quasi all’orlo del vero,
dal dominio del monte che la grande luce simula
sempre tornando, scendendo
a incristallirvi
in oniriche antologie:
mite selva un lamento
mite bisbigliate un accorato
ostinato non utile dire.
Significati allungano le dita,
sensi le antenne filiformi.
Sillabe labbra clausole
unisono con l’ima terra.
Perfettissimo pianto, perfettissimo.

E tenta di valere, accenna, avvampa
l’altra mano dell’uomo.
Da lei protesa
rugge, accelera il razzo a dipanare
il metallo totale dei cieli.
Per lei fibrilla il silenzio, incellulisce.
Oh aquiloni orientati
più su dell’infanzia, più del punto che brilla,
mano da un fuoco a un altro, mano bisturi.
Mano dove gli strati serpeggiano nel coma,
dove il ventre della terra accampa
profili irriferibili,
funzioni insospettate, osceni segni,
foglie e corpi di sofismi, il libro
che non scrisse, la penna, non illustrò, il colore.
Autopsie, autopsie.
Mano da un fuoco a un altro, mano bisturi.

Ma pure, ecco, «le mie labbra non freno»
insinui, selva,
tu molto umiliata,
tu quasi viva, più che viva, quasi viva
– le tue foglie movendo
bagliori come d’insetto nel lago
albuminoso che fu notte fu giorno
occhio in gioia occhio in lutto…

Chiedono, implorano, i poeti,
li nutre Lazzaro alla sua mensa,
come cigni biancheggiano.
Invocano l’amata
l’iddio la pia vittima le orme
che s’addentrano al simbolo
(morì quel simbolo, morì).
Nomi hanno, date con interrogativo,
schemi, schemi,
cadaveri com’elitre
in oniriche antologie.
Perfettissimo pianto, perfettissimo.
I poeti tra cui
se tu volessi pormi
«cortese donna mia»
sidera feriam vertice. 

b –  Come per essi, basterà la tua
confessione, immodesta, amorosa,
e quasi vera e più che vera
come il canone detta:
–  «Ma io non sono nulla
nulla più che il tuo fragile annuire.
Chiuso in te vivrò come la goccia
che brilla nella rosa e si disperde
prima che l’ombra dei giardini sfiori,
troppo lunga, la terra.»[43]

L’uscita, per la collana «Il Tornasole», di IX Ecloghe[44] rappresenta la prima, decisiva svolta nel percorso poetico di Andrea Zanzotto, e insieme una conferma, una promessa di fedeltà, che l’autore non tradirà mai anche negli sviluppi più estremi della sua scrittura. Composte tra il ’58 e il ’60, in piena esplosione neoavanguardista, ma uscite in volume solo due anni dopo, le nove ecloghe del titolo sembrano essere una risposta coerente alle provocazioni di Giuliani e Sanguineti. Ne è conferma la recensione del poeta a I novissimi, uscita nello stesso 1962:

Anche a proposito dei Novissimi ci si sente portati a evocare quella scuola letteraria fantasma che è il convenzionismo […] Certo anche un fenomeno come quello da loro rappresentato ha pienezza di diritti, ma non meno tra parentesi che gli altri fenomeni. Ogni spavalderia sarebbe scomparsa se si fossero resi conto dell’attuale ipotesi di reversibilità tra esperimento e convenzione, del perché di tale ipotesi; senza questa coscienza diviene impossibile salvare quel tanto di autentico che v’è nella convenzione stessa e cogliere gli eventuali indizi di un suo superamento.[45]

IX Ecloghe è allora, se non già lo sperato «superamento», la messa a fuoco del problema, la sperimentazione dell’inautentico come possibile forma di autenticità.

Attraverso nove componimenti “cardine”, introdotti da un prologo (Un libro di Ecloghe) e divisi in due parti da un Intermezzo, ciascuno accompagnato da un «breve “corollario” che ne specifica e ne commenta il tema»[46], Zanzotto fa finalmente i conti con quella che definirà, all’altezza della Beltà, la «madre-norma», puntando

direttamente alla disgregazione del nesso generativo io-tradizione formale così come si configurava nei libri precedenti […], quel rapporto vitale con la forma che la insigniva di una facoltà catartica rispetto al trauma soggettivo e storico.[47]

La prima ecloga, il cui testo è riportato integralmente all’inizio di questo capitolo, racchiude già in sé tutti gli elementi attraverso i quali l’autore opera in questa fase; ma resiste, al tempo stesso, al di qua della deflagrazione, restando ancora in prossimità dello stile alto di Vocativo, rappresentando in un certo senso l’enunciazione, più che l’applicazione, della nuova poetica.

Questa natura duplice del testo consente di individuare tali elementi più facilmente: su tutti, l’impostazione dialogica e l’inedita apertura linguistica. La poesia si presenta infatti come un dialogo fittizio tra due «persone», a e b[48]. A, che rappresenta l’alter ego del poeta, si trova di fronte a una «mite selva», replica allegorica dei paesaggi boschivi cari al poeta di Dietro il Paesaggio e Vocativo; tuttavia, il tentativo di stabilire un contatto, di un «unisono con l’ima terra» che possa riprodurre in sillabe «quasi all’orlo del vero» la verità del paesaggio, appare stavolta compromesso: «l’altra mano dell’uomo» interviene in favore di un disvelamento semantico che non investe soltanto l’apparato del significante, l’autenticità del «codice», ma anche l’ente naturale in sé, la sua sostanza polivalente. Il razzo che dipana «il metallo totale dei cieli», allusione alla tracotante “conquista” della luna – nello specifico al lancio dello sputnik sovietico del 1959, come dimostra la successiva poesia-corollario, 13 settembre 1959 (Variante) –, diventa così metafora della perduta verginità del paesaggio e della mappa psichica dell’individuo, di una irreversibilità storica e umana. Tale condizione costringe il poeta ad aprire il proprio linguaggio in direzione di «una più vasta registrazione della realtà»[49], nella quale «in contrasto acre con gli arcaismi, col classicismo di fondo – irrompono le parole della tecnica e della scienza contemporanea»[50].

Ma non per questo il collegamento con la selva, con il «canone» risulta interrotto: anzi, «la norma è tanto più invocata quanto più il poeta avverte […] il rischio di deflagrazione della propria materia linguistica»[51]. E così, accanto a parole come «razzo», «autopsie», «bisturi», troviamo la presenza costante di richiami letterari, dai salmi («le mie labbra non freno»), alla lirica cortese («cortese donna mia»), passando per Orazio («sidera feriam vertice»).

Proprio questo atteggiamento “rispettoso”, che sembra quasi contenere in nuce  la dialettica manieristica che vent’anni dopo sarà di Galateo in Bosco, legittima ancora a a porsi, con il consenso della poesia stessa, b, nella schiera delle «date con interrogativo», di quei poeti che nel frattempo si sono trasformati in «cadaveri com’elitre»; e la risposta di b non tarda a venire: basterà l’autenticità di un «perfettissimo pianto» – si noti la necessità di “superamento” del superlativo, che sembra quasi voler gareggiare con la hybris del progresso scientifico –, di una richiesta formale a ripristinare l’investitura poetica.

La formula pronunciata solennemente in chiusura da a, memore forse di una lezione montaliana[52], segna il limite “sacro” sul quale resiste, all’altezza di IX Ecloghe, il classicismo di Zanzotto: il plurilinguismo incipiente, la problematizzazione, in forma dialogica, del rapporto con la tradizione e con il linguaggio, risultano ancora trattati “a freddo”, non investendo direttamente né il soggetto né la generazione del senso.

Tutta la raccolta si configura dunque come ponte, per citare un tema privilegiato dell’autore, preview di una definitiva resa dei conti con la tradizione e il mondo; e, proprio come in una preview, le sorprese future sono solo accennate, alluse, mai portate all’estremo delle loro possibilità.

Il lessico e la sintassi si mantengono allora quasi sempre nel limite del controllo, e scandendo i versi si registra una forte preponderanza di endecasillabi e settenari; allo stesso tempo «l’attenuarsi della tensione tragica» e il «livellamento della lingua su una dominante più conforme alla rottura dell’orizzonte letterario»[53] sono sì evidenti ma non intaccano l’impostazione alta del testo, favorendo semmai una dizione piana, meno vertiginosa rispetto a quella di Vocativo ma sempre classicamente intonata, forse ancor più che nel libro precedente.

3.2 Un’ode moderna

È invece con La Beltà[54] che la poesia di Zanzotto approda a un livello di rappresentazione totalmente nuovo. Radicalizzando l’esperienza di IX Ecloghe, la scrittura della Beltà si pone come una sorta di «poesia inventariale»[55], in cui la tradizione sembra ridursi a mera componente linguistica di un pastiche inclusivo, che ingloba con gusto indifferenziato lingua letteraria, quotidiana, televisiva e dialetto[56]. Gli stilemi e i moduli classici vengono immessi in un tessuto multiforme, stratificato, orizzontale, e in definitiva disinnescati, polverizzati. È questo il caso, fra gli altri, di uno dei testi più belli e noti dell’intera raccolta, Al mondo:

Mondo, sii, e buono;
esisti buonamente,
fa’ che, cerca di, tendi a, dimmi tutto,
ed ecco che io ribaltavo eludevo
e ogni inclusione era fattiva
non meno che ogni esclusione;
su bravo, esisti,
non accartocciarti in te stesso in me stesso

Io pensavo che il mondo così concepito
con questo super-cadere super-morire
il mondo così fatturato
fosse soltanto un io male sbozzolato
fossi io indigesto male fantasticante
male fantasticato mal pagato
e non tu, bello, non tu «santo» e «santificato»
un po’ più in là, da lato, da lato.

Fa’ di (ex-de-ob etc.)-sistere
e oltre tutte le preposizioni note e ignote,
abbi qualche chance,
fa’ buonamente un po’;
il congegno abbia gioco.
Su, bello, su.

                                    Su, münchhausen.[57]

Il testo è strutturato, fin dal titolo, come un’ode, forma prediletta del cantore di Pieve e elemento fondante di tutto l’apparato concettuale di Vocativo. Nel caso di Al mondo però l’ode non si limita a mimare il richiamo, a ristabilire un colloquio verticale, dal basso verso l’alto; quello del poeta sembra piuttosto uno sforzo ordinatore, un tentativo di dare senso e forma al «mondo», per l’appunto, attraverso un’esortazione, un parlare confidenziale da pari a pari:

A dispetto delle illusioni idealistiche il mondo non è “santificato”, il reale è tutt’altro che razionale. Se il soggetto diviene consapevole che il proprio destino è legato al suo “essere al mondo”, è necessario che anche il mondo si faccia produttore di senso, esista.[58]

Questo principio di equivalenza, che è soprattutto un nuovo modo di porsi e gerarchizzare la dialettica io-mondo – ma anche: io-tradizione –, non può più essere supportato da una forma poetica tradizionale, verticale-ascendente. Al tono confidenziale, modulato su un modo imperativo che si potrebbe definire “sciatto”, “buttato-là”, dà man forte l’intervento, all’interno del modulo dell’ode, di elementi disturbanti “orizzontali”, piatti, che smorzano la vertigine del testo: l’attacco narrativo inaspettato dei due imperfetti al v. 4, subito riportato nei ranghi dalla nuova esortazione al v. 7, («su bravo, esisti»); e poi di nuovo l’interferenza del v. 9 – ancora un imperfetto – a riportare l’attenzione sul soggetto, che si include e sovrappone all’oggetto-mondo, annullando la tensione vocativa, la quale torna solo nell’invito della strofa finale.

La forma ode viene così reinventata, appiattita su una dizione prosastica e sussultoria che riesce a far scattare di nuovo il meccanismo usurato dal tempo: quel che ne esce fuori è un congegno perfettamente in grado di competere sullo stesso piano con le contemporanee invenzioni degli esponenti della neoavanguardia; con la differenza di non rinunciare, diversamente da questi ultimi, al tentativo di una poesia comunque alta, che si ponga non come antitesi della tradizione ma come sua prosecuzione.

Lo stile della Beltà è ancora, nella volontà e nei fatti, un grande stile, attraverso il quale l’autore si propone di trattare grandi temi mediante una forma e una dizione sempre alte. E se è vero che «La Beltà è il solo libro di Zanzotto che consenta una chiave di lettura rigorosamente informale»[59], è vero anche che proprio attraverso certi procedimenti informali (l’accumulazione paratattica, le catene allitteranti generatrici di senso) la scrittura della Beltà riesce nel paradosso di diventare a suo modo classica – cosa che notava già Montale, nel 1969, affermando che il nuovo stile di Zanzotto avrebbe sicuramente prodotto semplicistiche imitazioni[60] –, oltre che, diversamente da quanto afferma Dal Bianco[61], vertiginosa e memorabile: nella misura in cui tali procedimenti informali vanno a toccare nessi logico-mnemonici inediti per la poesia cosiddetta classica, di matrice formale-razionale.

3.3 Dai soggetti all’oggetto

Tuttavia non sarebbe corretto ridurre la rivoluzione formale della Beltà a una mera operazione di svecchiamento: all’origine vi è, oltre che la necessità di adattare i propri strumenti a una realtà-mondo che si sta rapidamente de-semantizzando, quella di liberare, dall’altro lato del foglio, le scissioni psicotiche dell’io contemporaneo, e insieme tutte quelle interferenze esterne che lo circondano, disturbano, infestano.

Al colloquio di a e b delle Ecloghe si sostituisce allora, fin dagli ultimi tre testi di Possibili prefazi o riprese o conclusioni, una frammentazione di voci e toni, che muove lo sviluppo dialettico del testo generando continue diafasie e interruzioni del discorso. Questa tensione polifonica viene portata alle estreme conseguenze nel poemetto successivo alla Beltà, Gli sguardi i fatti e senhal[62]. Ne riporto un estratto:

– «Non sono io e sono-sono, mi conosci
stileimpalatura stilesfondamento stilemaraviglia
mi hai accennato nei miei pluri-   fanta-    meta-
nei miei impegni (come?) carismatici
in empiree univocità o latenze
in un sogno di inerranza di inebriata inerranza»

– E io andavo come in tanti soliti
e abitudini per nevi e per selve
e sapessi il perché di questo mio non essere annoiabile
eri laggiù fuori combattimento e in pugna
eri vicina col vicus villaggio piccina             e lontana
crollavi come una cascata nel lontano

– Che stanchezza doverti ripetere sempre sempre peggio peggio

– Resterò dunque a guardare un pezzo di ramo
su uno specchio ghiacciato
io accosciato accanto a una pozza ghiacciata
ero qui e non attendevo
non ho mai atteso nulla, veramente

– Flash crash splash                 down
flash e splash nella pozza nello specchio
introiezione della, crash e spash, introiettata
è la prima tavola la figurina (D centrale)

– Io sto gustando i tuoi sangui i tuoi Es a milioni
sì tesoro, sì tettine-di-lupa in sussulto,
mi va mi sta mi gira che laggiù ti abbiano colpita
le mie  ||     ||  non sono mai state abbastanza robuste
non ti hanno mai buttata in causa
non ti hanno mai inquisita né trasfigurata mai[63]

Il poema è presentato dallo stesso Zanzotto come «cinquantanove interventi-battute di altrettanti personaggi (meglio che di uno solo) in colloquio, a modo di “contrasto”, con un’altra persona, stabile, che parla tra virgolette»[64].

Il personaggio centrale, la «figurina», come è definita nel testo, nuova identificazione-estensione della beltà, bilancia la sua definizione tra due poli, due temi che si includono e sovrappongono continuamente: da una parte il referente sembra coincidere con la «dea-luna»[65], nuova possibilità, per l’autore, di trattare e ricostruire gli eventi dell’allunaggio; dall’altra con il «dettaglio centrale»[66] della prima tavola del test psicologico di Rorschach, spesso interpretato dagli esaminati come una sagoma vagamente femminile.

Stefano Agosti, in uno scritto che Zanzotto vorrà includere nell’edizione del poemetto del 1990, individua con precisione i campi semantici e tematici generati dalle due entità:

Si tratta, in definitiva, di due «luoghi», entrambi suscettibili di infiniti investimenti di senso. Ma al primo (la luna) corrispondono normalmente investimenti o dell’ordine del «sublime» […] o dell’ordine dell’astratto e del concettuale […]; al secondo elemento, al secondo «luogo» di investimento del senso (la macchia del test di Rorschach), corrispondono invece investimenti dei generi e degli ordini più svariati, in rapporto alle reazioni di ciascun individuo col test.[67]

Proprio a questa diffusione incontrollata di senso sembra rispondere la diffrazione dell’io, che ruota attorno all’oggetto come una cinepresa, arginandone i confini: il filo comunicativo diretto che caratterizzava le Ecloghe e ancora resisteva, in forma di gesticolazione, nella Beltà, viene interrotto, ridotto a un continuo tentativo di riallaccio da più luoghi e punti di vista, che paradossalmente riesce a fornire un’inquadratura più completa, polivaloriale, dell’entità al centro del movimento. Il peso sembra così spostarsi dal soggetto, che scomponendosi si annulla, all’oggetto, unica voce ricorrente, componente stessa dei nuclei tematici affrontati nel testo, e al tempo stesso «specchio ghiacciato» dei vari io che a lei rivolgendosi vi si riflettono.

Ma l’inversione dei ruoli non genera una mera scrittura “a tema”, né uno spaesamento dovuto al decentramento del soggetto: il risultato è a tutti gli effetti una poesia oggettiva, in grado di parlare della realtà attraverso una continua sovrapposizione di filtri che, mimandone le sfaccettature, la descrive e attraversa.

Conclusione

Si è visto come i percorsi e le scelte stilistiche di Sereni e Zanzotto, che pure approdano a esiti tanto diversi, proseguano su una linea d’azione comune: da una parte risentendo del clima del dibattito degli anni Sessanta, dall’altra resistendo, invece, sul fronte di una tradizione con la quale mantengono un costante dialogo.

Se Zanzotto ha scelto di confrontarsi direttamente con le posizioni della neoavanguardia, fino a stravolgere del tutto la sua scrittura, quella di Sereni è stata invece una rivoluzione dissimulata, eppure profonda e duratura: il poeta degli Strumenti umani è, da diverso tempo e tuttora, uno dei modelli più imitati da generazioni di autori.

In entrambi i casi, comunque, la differenza di atteggiamento rispetto agli esponenti dei Novissimi non sta nell’opposizione all’innovazione, nel non saper mettere in discussione le forme del passato, quanto piuttosto nel rifiuto di una ricerca fine a se stessa, ansiosa di fare tabula rasa.

Seguendo non altro che la linea del tempo storico su cui si iscrivono le loro esistenze, umane e poetiche, Sereni e Zanzotto scrivono nell’unico modo in cui ritengono possibile scrivere; e questo senso di inevitabilità è ciò che rende le loro scelte, qualsivoglia esse siano, ponderate e necessarie, garantendo con questo il valore delle rispettive opere.

Sarebbe interessante analizzare, come eventuale ampliamento di questo studio, i percorsi intrapresi da altri autori che pure si sono mantenuti su posizioni diverse e indipendenti: penso soprattutto al Bertolucci di Viaggio d’inverno (1971), e poi ancora ai due libri che più drasticamente radicalizzarono le tendenze del periodo, sancendone al tempo stesso la conclusione: Satura di Montale e Trasumanar e organizzar di Pasolini (entrambi pure del 1971).

Ma, anche fermandoci qui, appare chiaro come la grande poesia italiana sia riuscita a resistere alle intemperie ancora una volta attraverso lo sforzo di coniugare tradizione e innovazione, classico e moderno: il compromesso “geometrico” tra stile alto e orizzonte prosastico, l’apertura polifonica inclusa in uno spazio concettuale sostanzialmente lirico rappresentano le soluzioni che, una volta sciolta l’impasse teorica degli anni Sessanta, con più forza incideranno sulla generazione successiva, inaugurata da antologie come Il pubblico della poesia e La parola innamorata[68]; generazione che, non a caso, sceglierà di posizionarsi oltre la già invecchiata seconda stagione delle avanguardie.


[1] Si veda, per esempio, l’importanza che il testo assume nello studio di E. Testa, specialmente in Per interposta persona, Bulzoni, Roma 1999.

[2] N. Lorenzini, La poesia italiana del Novecento, Il Mulino, Bologna 1999, p. 137; si veda in proposito anche lo studio di W. Siti Il neorealismo nella poesia italiana (Einaudi, Torino 1980), dove l’autore mostra bene come, per esempio in Quasimodo, la nuova apertura al reale, o meglio a un orizzonte oggettivo popolare-popolareggiante, non modifichi una lingua che è radicalmente alta, di derivazione perlopiù classica e biblica.

[3] P. V. Mengaldo, Aspetti e tendenze della lingua poetica italiana del Novecento, in La tradizione del Novecento – Prima serie, Bollati Boringhieri, Torino 1996, p. 157 (2^ ed.; saggio del 1970).

[4] A. Giuliani, introd. a I novissimi, a cura di A. Giuliani, Einaudi, Torino 1972, p. 18 (3^ ed.; testo del 1961).

[5] G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Il Mulino, Bologna 2005, p. 180.

[6] G.L. Beccaria, Grande stile e poesia del Novecento, in Le forme della lontananza, Garzanti, Milano 1989, p. 26 (saggio del 1983).

[7] Ivi, p. 23.

[8] Ibid.

[9] G. Kinnell, Wait, in A new selected poems, Mariner Books, New York 2001, p. 95, vv. 13-14.

[10] E. Montale, Sette domande sulla poesia a E.M., in Sulla poesia, Mondadori, Milano 1976, p. 591, (intervista del 1962).

[11] A. Berardinelli, La poesia verso la prosa, Bollati Boringhieri, Torino 1994.

[12] A. Cortellessa, La fisica del senso, Fazi, Roma 2006, p. 39.

[13] P.V. Mengaldo, Aspetti e tendenze…, cit., p. 160.

[14] P. Giovannetti, Premesse teoriche, in P. Giovannetti – G. Lavezzi, La metrica italiana contemporanea, Carocci, Roma 2010.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] È lecito dire, allora, che, diversamente che altrove, per esempio in Francia, in Italia la migliore poesia sarà, fino almeno alla metà degli anni Settanta, tutta in versi; per un’alternanza e poi equivalenza non problematica di verso e prosa, per un tentativo di superamento delle forme, bisognerà aspettare almeno fino alle prime prove di Giampiero Neri, e più recentemente di Tiziano Rossi, Antonella Anedda, Stefano Dal Bianco, Guido Mazzoni, fino ad arrivare al paradosso della «prosa in prosa», sempre mutuata da pionieri francesi, degli ultimissimi anni.

[18] A. Giuliani, introd. a I Novissimi, cit., p. 21.

[19] Ivi, p. 22.

[20] Ibid.

[21] Ibid.

[22] P.V. Mengaldo, Aspetti e tendenze…, cit., p. 158.

[23] Enrico Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Einaudi, Torino 2005, p. X.

[24] Enrico Testa, Per interposta persona, cit.

[25] Enrico Testa, Dopo la lirica, cit., p. X.

[26] V. Sereni, La spiaggia, in V. Sereni, Poesie, ed. critica a cura di D. Isella, Mondadori, Milano 2010, p. 184 (1^ ed. 1995).

[27] P. V. Mengaldo, La spiaggia di Vittorio Sereni, in La tradizione del Novecento – Quarta serie, Bollati Boringhieri, Torino 2000, pp. 239-254 (saggio del 1997).

[28] F. Fortini, «Gli strumenti umani», in V. Sereni, Poesie, cit., p. XXIX (saggio del 1966, col titolo Il libro di Sereni, con tagli).

[29] Ivi, p. XXXVII.

[30] D. Isella, La lingua poetica di Sereni, in V. Sereni, Poesie, cit., p. LXXVI (saggio del 1985, con taglio dell’inizio e della fine).

[31] Ibid.

[32] «“M’investe della sua forza il mare”: ha come riferimento l’espressione tecnica “il mare ha forza sei, o forza otto”, il che può indurre una sfumatura diversa di lettura tanto più che ero consapevole di questo fatto», V.S. cit. in D. Isella, Apparato critico in V. Sereni, Poesie, cit., p. 651.

[33] P.V. Mengaldo, La spiaggia…, cit., p. 239.

[34] Ivi, p. 240.

[35]F. Fortini, «Gli strumenti umani», cit., p. XXXV.

[36] P.V. Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, in V. Sereni, Poesie, cit., p. LXIII (saggio del 1972 con tagli).

[37] E. Testa, Per interposta persona, cit., p. 20.

[38] V. Sereni, Intervista a un suicida, in Poesie, cit., pp. 163-165.

[39] G. Barberi Squarotti, Gli incontri con le ombre, in La poesia di Vittorio Sereni – Atti del convegno, Librex, Milano 1985, p. 79.

[40] P.V. Mengaldo, Iterazione…, cit., p. LXII.

[41] Ivi, p. LX.

[42] P.V. Mengaldo, La spiaggia, cit., p. 241.

[43] A. Zanzotto, Ecloga I. I lamenti dei poeti lirici, in Le poesie e prose scelte, a cura di S. Dal Bianco e G.M. Villalta, Mondadori, Milano 1999, pp. 202-204.

[44] A. Zanzotto, IX Ecloghe, Mondadori, Milano 1962.

[45] A. Zanzotto, I novissimi, in Le poesie…, cit., pp. 1107-1108 (saggio del 1962).

[46] S. Dal Bianco, Profili dei libri e note alle poesie, in A.Z., Le poesie…, cit., p. 1462.

[47] Ibid.

[48] Sono i due personaggi dialoganti che ricorrono in tutte e cinque le ecloghe dialogate, se si conta anche Epilogo. Appunti per un ecloga; in Ecloga IV la persona b viene trasformata in Polifemo, «l’aspetto più crudele della coscienza poetica» (Dal Bianco, cit., p. 1462).

[49] F. Bandini, Zanzotto dalla «heimat» al mondo, in A.Z., Le poesie…, cit., p. LXX.

[50] Ibid.

[51] Ibid.

[52] «… parole | di cera che stilla, parole | che il seme del girasole | se brilla disperde», E.M., Elegia di Pico Farnese, Le occasioni.

[53] S. Dal Bianco, Profili…, cit., p. 1462.

[54] A. Zanzotto, La beltà, Mondadori, Milano 1968.

[55] E. Montale, La poesia di Zanzotto, in Sulla poesia, Mondadori, Milano 1976, p. 340 (saggio del 1969).

[56] L’impasto linguistico della Beltà è in realtà difficilmente riducibile a un breve elenco di linguaggi. Scrive Dal Bianco: «Sul versante del mondo «verbalizzato» si collocano gli inserti dalle lingue straniere, dal latino, dal dialetto, dalle lingue speciali e dalle più svariate discipline del sapere, comprese filosofia e psicoanalisi, utilizzate come puro materiale da costruzione. Le stesse citazioni e allusioni letterarie sono trattate alla stregua di ogni altra componente.» (Dal Bianco, cit., p. 1484).

[57] A. Zanzotto, Al mondo, in Le poesie…, cit., p. 301.

[58] S. Dal Bianco, Profili…, cit., p. 1501.

[59] Ivi, p. 1485.

[60] E. Montale, La poesia di Zanzotto…, cit., p. 340.

[61] «È difficile ricordare i versi della Beltà, la cui smisurata ambizione è insomma garantita dalla scelta di umiltà, sofferta dall’autore rispetto alla durata, in senso classicistico, presso i posteri, della sua poesia», S. Dal Bianco, Profili…, cit., p. 1486.

[62] A. Zanzotto, Gli sguardi i fatti e senhal, Tipografia Bernardi, Pieve di Soligo 1969.

[63] A. Zanzotto, Gli sguardi i fatti e senhal, in Le poesie…, cit., pp. 362-363, vv. 26-53.

[64] A. Zanzotto, nota a Gli sguardi i fatti e senhal, in Le poesie…, cit., p. 373.

[65] Ibid.

[66] Ibid.

[67] S. Agosti, in S. Dal Bianco, Profili…, cit., p. 1520.

[68] A. Berardinelli – F. Cordelli, Il pubblico della poesia, Lerici, Cosenza 1975; G. Pontiggia – E. Di Mauro, La parola innamorata. I poeti nuovi, 1976-1978, Feltrinelli, Milano 1978.

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Simone Burratti

Simone Burratti (1990) studia e vive a Padova. È stato fondatore e redattore del sito formavera. Sue poesie e traduzioni dall’inglese sono uscite online su Leparoleelecose, L’Ulisse, Poetarum Silva, Parco Poesia, formavera e sulla rivista Atelier.