[Con questo saggio in lingua spagnola a firma di Rosa Benéitez Andrés, IRLP comincia ad essere quel progetto di respiro internazionale che abbiamo sempre inseguito. Come per tutti gli altri interventi, sarà presto online la versione ebook del saggio che includerà anche la sua traduzione all’italiano. La redazione]

Prácticamente desde su nacimiento, la literatura ha sido una forma de contar historias, es decir, de transmitir determinados contenidos relevantes para una comunidad, un pueblo o una nación. Por otra parte la literatura, al igual que otras artes, también ofrece la posibilidad de hacer memoria, de volver sobre los acontecimientos que determinaron buena parte de nuestra cultura, para comprender las circunstancias que los motivaron y que, irremediablemente, han conducido a un presente más o menos opaco a nuestros extrañados ojos. Pero más allá de la ocasión de construir y comprender relatos, podría pensarse igualmente en cierta escritura ficcional que, sumado a esto último, ejercita la crítica del presente. Una narración que, como advertía Aristóteles en su Poética, tiene más que ver con lo posible que con lo verificable, tarea que por otra parte compete a una disciplina distinta. Se trataría, por tanto, de una propuesta estética que además de proporcionar elementos constitutivos a una cultura y su tradición, se exige hacer muy presentes su pasado y su futuro, cuestionando los trayectos que la han situado ahí. Una posición intermedia entre lo puramente testimonial y lo verosímil.

Dentro del contexto de la poesía española contemporánea, la urgencia de una necesidad como ésta ha experimentado un desarrollo cuanto menos desigual. La lírica nacional se ha debatido de manera más o menos constante entre los polos de la mimesis y la poiesis, entendiendo ambos términos en su estricto sentido etimológico, esto es, el de “imitación” frente al de “producción”. Así, si en ciertos momentos lo fundamental para esta poesía era ofrecer un fiel reflejo de lo real, en otros, tal premisa cedía su espacio a la creación más imaginativa. Sin embargo, esas estéticas que con posterioridad han recibido las etiquetas de “realista” o “social”, por un lado, y “simbolista” o “formalista”, por el otro, no siempre respondieron a un planteamiento disyuntivo —del tipo “es realista o no es realista”— tan estricto. Los periodos de cambio o transición fueron, en este sentido, menos rígidos en sus postulados estéticos y, quizá por ello, más ricos en cuanto a las posibilidades críticas ofrecidas por su propio medio de trabajo. Así, el paso de una poesía «histórico realista» (Castellet, 1960, 104) a una «culturalista» (García Berrio, 1989) en la poesía española de segunda mitad del siglo XX, más que como simple intervalo entre dos estéticas de amplia repercusión, podría ser entendido en tanto que proceso de alteración y cuestionamiento de un orden, bien percibido como incapaz, o bien experimentado como impuesto.

Para ese sistema poético, el inicio de este entreacto crítico comienza a sentirse en la década de los sesenta. Un hecho fundamental sería la publicación del ya clásico Tendencia y estilo en el número de noviembre (180) de 1961 de la revista Ínsula. Un texto que más tarde su autor, José Ángel Valente, incluiría en el volumen Las palabras de la tribu de 1971. Allí el poeta planteaba una reflexión que, además de plasmar las condiciones de existencia de la poesía española de aquellos años, sin duda daba inicio a un nuevo ciclo en la persistente querella poética entre realismo y formalismo. Las letras españolas de posguerra aparecían caracterizadas aquí por la asunción de dos aspiraciones fundamentales: un marcado «antiformalismo más o menos polémico» y «el descubrimiento de la necesidad histórica y social de ciertos temas» (Valente, 2008, 49). Este juicio, neutral a primera vista y compartido por buena parte del sistema literario del momento, adquiría, sin embargo, un posicionamiento subversivo según continuaba avanzando el relato del autor:

Es curioso que una promoción de escritores que pretende orientarse hacia el realismo corra de ese modo un riesgo cierto de irrealismo o formalismo temático. Abundan los poetas con tendencia y escasean los poetas con estilo, es decir, con capacidad para zambullirse bajo las superficies temáticas, tan propicias al oportunismo y a la medianía (Valente, 2008, 50).

Con este retrato se prefiguraba y, en cierto modo, determinaba el nuevo escenario poético de la España de mediados de la década de los sesenta. Tras una enérgica etapa de producción “social” o “realista” —cualquiera de los dos adjetivos resultarían igual de vagos— iniciada por figuras como Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre a principios de los años cuarenta (en 1944 se publican Hijos de la ira y Sombra del Paraíso), comienza a generarse entre los poetas españoles cierto rechazo con respecto a los autores de generaciones anteriores, así como de aquellos más jóvenes que habían asumido las propuestas de trabajo de los escritores de la primera posguerra. De este modo, si por una parte persistían en el espíritu crítico que había caracterizado a las tendencias del realismo histórico, por la otra buscaban salir del impasse lingüístico en el que estas mismas propuestas habían desembocado. Se trataba, por tanto, de mantener una actitud de disenso y disconformidad tanto con la realidad social, económica y cultural de la España franquista, como con una literatura que había caído en cierto reduccionismo temático y estructural.

En este sentido, las nuevas promociones consideraban que tal concepción de una literatura “comprometida” (en el sentido sartreano del término engagement) había derivado en una estética reiterativa y estéril. El diagnóstico presentado por Valente, pero secundado por muchos otros, se basaba entonces en dos hechos más o menos fácilmente constatables. Por un lado, en que —bien sea por los recursos, o bien por la naturaleza de la empresa— la así llamada “poesía de posguerra” no lograba ya, suponiendo que mucha de ella lo hubiera conseguido antes, responder a las exigencias sociales que ellos mismos se habían impuesto. Esto es, dotar al discurso lírico de una eficacia real dentro del conjunto de la ciudadanía. Por otro, en que la insistencia y repetición con la que se trataban algunos temas había desembocado en el vaciamiento de su sentido original (esa realidad que se pretendía testimoniar) en detrimento de unas estructuras —compositivas y semánticas— tan o más limitadas —si de vinculación con lo real es de lo que se trataba— que las achacadas a la poesía anterior a la guerra civil. Como consecuencia de esta última circunstancia, la «sumisión referencial» del discurso originó cierta espectacularización del propio referente que contribuía a la intensificación del mencionado «formalismo temático» achacado a la escritura practicada en etapas precedentes.

En el fondo, la perspectiva de Valente es la que en buena medida guiaba los trabajos de otros autores de su misma edad como Ángel González, Claudio Rodríguez o Jaime Gil de Biedma, a pesar de que las prácticas de unos y otros variaran significativamente respecto a un supuesto planteamiento común. No se trataba, en ningún modo, de bloquear la implicación social y política de y en la poesía, sino más bien de investigar las posibilidades que su naturaleza lingüística ponía a disposición de unos escritores profundamente disconformes con el orden establecido.

Y es precisamente aquí donde los poetas de la denominada “generación del 68” buscan reforzar el trayecto emprendido por algunos de sus predecesores. Con esta etiqueta de “generación del 68” se ha pretendido visibilizar a un conjunto de autores que por haber quedado situados entre dos promociones de fuerte impacto mediático e institucional —la de la generación o grupo del 50 y los novísimos— suelen no ser tenidos en cuenta como protagonistas de la pugna dicotómica entre una estética realista versus otra formalista.

Esta recuperación encuentra en los planteamientos de Antonio Méndez Rubio y Ángel Luis Prieto de Paula, respectivamente, una base fundamental[1]. Aunque partiendo de propósitos muy diferentes, ambos críticos coinciden en la necesidad de abrir el marco de estudio de la poesía pre-transicional a aquellos trabajos excluidos del canon fijado en la década de los setenta. Del mismo modo, no dudan en vincular tal producción con el espíritu de revuelta o revolución (según las ópticas) generado alrededor del mayo francés. Así, adoptando como seña o marca ese año de 1968 —la cara visible, en cierto modo, de otros procesos contestatarios del momento como la Primavera de Praga, las protestas universitarias en EEUU, los movimientos de oposición al franquismo en España, etc.— asumen como principal objetivo el de expandir las grietas del discurso lírico oficial. Se trataría, por tanto, de evitar los reduccionismos teóricos e historiográficos y redescribir una problemática poética en la que las posturas implicadas, además de ser mucho más numerosas de las habitualmente referidas, poseían fronteras de difícil parcelación (Casado, 2005).

En este sentido, y aunque no siempre se haya presentado de manera explícita, el uso del referente sesentayochista abre determinadas vías interpretativas muy interesantes para el caso poético español. Así, si por un lado sirve para caracterizar la actitud crítica y de protesta afín a muchos de los poetas que comenzaban a escribir a finales de los sesenta —un posicionamiento compartido, principalmente, por la clase intelectual y estudiantil de este país, esto es, el entorno del que ellos mismos formaban parte—, por el otro, también nos ofrece el sentido inverso. Es decir, prepara las bases de lo que los novísimos y sus sucesivas perversiones vendrán a significar para la cultura española de los años setenta y ochenta: una vuelta al orden de una contundencia mucho mayor que la del anterior. Logra comprenderse, de este modo, por qué una gran parte de los poetas más jóvenes dejaron de mirar a la realidad para asumir su desencanto (Vilarós, 1998) en la ficción, contribuyendo así a la configuración de un posicionamiento tremendamente paradójico: el ansia de cambio chocaba con el deseo de conservar su “estado de bienestar”.

Por otra parte, sin duda el esfuerzo de estos y otros críticos por no caer en la falsa identificación en dos bandos de lucha —por lo más estrictamente literario-formal, de una parte, y lo político-social, de la otra— ha ayudado a comprender la poesía de los años sesenta como un fenómeno mucho más complejo que el comúnmente descrito. Sin embargo, aún existen colectivos, autores o programas que o bien son tratados como experiencia marginal dentro de una supuesta directriz común y mayoritaria, afianzada en años sucesivos, o bien condenados a representar unos desfasados tópicos, enunciados ya en aquellos años.

Habría que mencionar, en este punto, las posibilidades abiertas por los integrantes del Equipo Claraboya y su apuesta por un «realismo crítico», alejado de la esclerotización padecida por cierta poesía social y mucho más cercano a la «poesía dialéctica» (VV.AA., 1971, 24-33) de determinada neovanguardia italiana y de centro Europa. También a autores que trabajaban de manera individual, como Carlos Piera, quien a pesar de no haber publicado su primer libro de poemas —Versos— hasta 1972, ya participaba muy activamente en el pensamiento estético y político español a finales de los años sesenta como miembro del proyecto Comunicación. Escenario por antonomasia de esa exclusión del sistema literario serían algunas de las experiencias de poesía visual, concreta o experimental desarrolladas en esos mismos años. Se trataría de los trabajos de grupos como Problemática 63, La Cooperativa de Producción Artística y Artesana, N.O., Parnaso-70 o Zaj, y de poetas como Felipe Boso, Francisco Pino o Carlos Edmundo de Ory (Sarmiento, 2009).

Por ello, ante la variedad de propuestas existentes, difícilmente puede reducirse este panorama a la simple contraposición entre una poesía “comprometida” en lo político y lo social y otra “comprometida” con el propio desarrollo formal de sus estructuras. El hastío que la poesía de “tendencia” a la que se refería Valente provocaba entre público y autores encontró entonces su antídoto en el ejercicio de una escritura disconforme e innovadora dentro del panorama etiquetado como “generación del 68”. Tal posición intermedia, aunque no por ello neutral, es la que asumieron poetas como José-Miguel Ullán, forzando las tensiones entre los contenidos y las estrategias representativas y expresivas que los configuran.

jose miguel ullan

En efecto, los primeros libros de Ullán [El jornal (1965), Un humano poder (1965) y Amor Peninsular (1966)] asumen parte de la perspectiva marcada por la poesía de posguerra: temática social, uso de un lenguaje coloquial, estructura y métrica abierta, etc. Sin embargo, esas características, aplicables por otra parte a una gran mayoría de autores y no sólo de la literatura de posguerra, no serían las que más sobresalen en estos primeros poemas. La ausencia de una narración lineal en la composición —tal y como se había practicado en la poesía inmediatamente anterior— la mezcla de registros y voces en la construcción del poema y una profunda atención hacia las capas menos evidentes del rumor social[2], sí podrían situarse como elementos definitorios de su escritura.

Ullán no es un poeta ajeno a la realidad española de aquellos años, a la opresión ejercida por la dictadura, a la miseria que esta sociedad experimentó en todos sus ámbitos, aunque su modo de acercamiento difiera de ciertas perspectivas de cariz más documental ensayadas por sus predecesores y contemporáneos. Miguel Casado ha resaltado esta singularidad de la poesía de Ullán en relación al modo en el que la realidad del momento era configurada por el poema: «la indignación del testigo, la crudeza de la escena se ofrecen con un fragmentarismo que no compone crónica, casi despojado de anécdotas identificables; son retazos que subrayan gestos o tareas, personajes entrevistos, sin que llegue a formar un conjunto» (1994, 15). Es así como el poeta escribe una poesía en plena conexión con los acontecimientos que estaban determinando la realidad social de España —por lo que podría ser englobada bajo el realismo crítico defendido por Castellet en su Veinte años de poesía española—, pero que, a su vez, no abandona ese mismo carácter crítico con respecto al lenguaje, condición habitualmente asociada al formalismo. Se formula, así, una posición intermedia con respecto a la polarización generada, aunque no exenta de coherencia: «en poesía, al contrario acaso que en política, considero como algo válido y hasta necesario asumir la disidencia frente a las dos canchas tradicionales en eterno y estéril litigio», afirmaba el poeta en una entrevista de aquellos años (Ullán, 1970, 64). Así, la actitud crítica se impone tanto a los hechos como a las estructuras que se les aplica, el poema se entiende entonces como proceso de indagación en una realidad aún no conformada y del que no se espera una respuesta inmutable. Para Antonio Méndez Rubio es, precisamente, esta posibilidad la que anularía la idea de escapismo y esteticismo, mantenida por ciertos sectores, a propósito de parte de la poesía de los años setenta, entre la que se encontraría la de Ullán:

La realidad, así, más que un espacio previamente delimitado y reconocible es, además, un lugar de desconocimiento y de libertad. Por eso una escritura no realista, no figurativa, puede también ser una escritura emancipadora, crítica y autocrítica, de- y reconstructiva, o si se prefiere “comprometida” (2004b, 127).

El poeta inicia entonces un camino que irá convocando rupturas más drásticas con las publicaciones de principios de los setenta, en su exilio voluntario a París. La aparición de Mortaja en una editorial mexicana, precisamente al inicio de esa década, evidencia un claro distanciamiento de esa estética evasionista que algunos de sus coetáneos habían puesto ya en marcha, y que triunfará con fuerza en lo sucesivo. Si bien es cierto que la crítica a determinados procesos históricos y situaciones políticas y civiles (la guerra de Vietnam, por ejemplo, se convirtió casi en un topoi de la poesía española del último franquismo) era un ingrediente prácticamente indispensable en la poesía del momento; el camino hacia el anhelado cambio quedaría, no obstante, representado por la apelación a determinados mitos foráneos, tanto los del progreso económico y social, como los de cierta nostalgia de un supuesto pasado glorioso. Frente a esta creciente inclinación hacia una anestesia fundamentada en los terrenos más esteticistas de la imaginación y la fantasía, Ullán optará por superponer ficción y realidad en un claro ejercicio de denuncia. Así, en la parte final del citado libro, con el significativo título de «Ficciones», expone a modo de crónica periodística una serie de necrológicas —con diferentes tipografías y formatos— que recogen la muerte de diversos ciudadanos españoles. Los datos aportados —reales o no— de nombre, edad, domicilio, causas de la muerte, etc., no proporcionan, sin embargo, la posibilidad de reconstruir el relato.

Anexos. Realismo versus formalismo en la poesiìa espanÞola sesentayochista. El caso de Joseì-Miguel Ullaìn. Figura 1

Figura 1: José-Miguel Ullán, «Ficciones» en Mortaja. México, ERA, 1970.

Parecería entonces que estas historias mínimas, presentadas con un lenguaje parco y sobrio, no contribuirán en mucho a conectar presente y pasado, causa y efecto y, por tanto, a dar una explicación de la situación a la que sirven de indicio. Se trataría, por tanto, de dar realidad al testimonio, más que de testimoniar la realidad, es decir, de hacer presentes una serie de circunstancias que, en analogía con muchas otras, habían quedado silenciadas. Por otra parte, estas «Ficciones» no dejan de ser una crítica profundamente irónica a la poesía “contenidista” de las décadas precedentes.

Al avanzar un poco más en el tiempo, con libros como Maniluvios (1972), Frases (1975) o De un caminante enfermo que se enamoró sonde fue hospedado (1976), resulta igualmente posible constatar que este tipo de prácticas descontextualizadoras tenderá a mostrarse, en la escritura de Ullán, bajo la forma del fragmento. El uso de procedimientos constructivos gobernados por lo incompleto, lo truncado, aquello que ha quedado interrumpido, pondrá de manifiesto tanto su propósito e intento de vincular poesía y realidad, como la conciencia de una imposibilidad: su imbricación total. Por esto mismo, la falta de plenitud no se asumirá aquí como renuncia, sino más bien como estrategia de asedio.

Anexos.Realismo versus formalismo en la poesiìa espanÞola sesentayochista. El caso de Joseì-Miguel Ullaìn. Figura 2

Figura 2: José-Miguel Ullán, De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado. Madrid, Visor, 1976.

En este sentido, paradigmático sería el principio constructor de un libro como Alarma, en el que la parcialidad, en sus dos acepciones, es decir, la que remite a lo fragmentario y la que evidencia un uso partidario de la información, juega en dos direcciones. Por un lado, la tachadura de las páginas impresas de una publicación de marcado carácter político y social, mediante gruesas líneas negras, tematiza el ejercicio de la censura, la privación de la expresión y su resultado: la interrupción de la lectura o, incluso, el drástico silencio. Pero, por otro lado, precisamente ese acto, el de hacer ilegibles las palabras que componen el discurso, rescatando sólo algunas de ellas, va a provocar el efecto contrario. Así, esas mismas noticias, que habían sido extraídas de textos supuestamente destinados a comunicar una serie de hechos y circunstancias reales, terminan afirmando parte de la información que había sido ocultada, tergiversada o edulcorada. De este modo, el silenciamiento de un sentido —el violento gesto del poeta— hace surgir a aquél que había sido encubierto por el no menos cruel ejercicio de la propaganda periodística.

Anexos. Realismo versus formalismo en la poesiìa espanÞola sesentayochista. El caso de Joseì-Miguel Ullaìn. Figura 3

Figura 3: José-Miguel Ullán, Alarma. Madrid, Trece de Nieve, 1976.

Es de esta forma como en contraposición a la política de consenso y olvido colectivo que predominará en todos los escenarios de la España democrática, la memoria de Ullán se resiste a diluir lo público en lo lírico y a que tales espacios sean vistos como términos excluyentes. Por esto mismo, cuando la poesía española ya se había contagiado por completo de la fiebre culturalista transmitida por ciertos novísimos, Ullán, al igual que muchos otros, continuará explorando esa posición de “tercio incluso” dentro de un terreno de inconformismo estético y vital. Es como si la radicalidad con la que tiende a asociarse a esos poetas del 68 fuera en realidad el rasgo definitorio de los extremos a los que los propios autores se enfrentaban. Un planteamiento que, en cierto sentido, también podría explicar el hecho de que Ullán fuera muy consciente de las limitaciones de aquel proceso contestatario, en analogía, quizá, a las que desde su trabajo se le imponen a la poesía:

Fue un momento casi irreal de participación desorganizada, un cúmulo de situaciones contradictorias, una especie de sainete jovial de la revolución. […] Se percibía desde el principio que eso no iba encaminado a una victoria como los sindicatos y partidos tradicionales llegaron a creer y temer, sino que era un estado emocional fugaz y, por fugaz, intenso. Recuerdo que Roland Barthes, a quien tuve de profesor en la École, era muy tímido, sensible, muy inteligente y, cuando estalló el mayo del 68, nadie quiso escucharle, decía: “Esto no cuaja, esto se corta”, como si hablara de una salsa mayonesa (Ullán, 2010, 75).


Referencias bibliográficas

Albarrán, Juan (ed.) (2012). Arte y transición. Madrid, Brumaria.
Bousoño, Carlos (1985). Poesía poscontemporánea. Madrid, Júcar.
Casado, Miguel (2005). Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía. Madrid, Biblioteca nueva.
Casado, Miguel (1994). Fidelidad, ¿qué alientas?, en José-Miguel Ullán, Ardicia. (Antología poética, 1964-1994). Madrid, Cátedra.
Castellet, José María (1960). Veinte años de poesía española (1939-1959). Barcelona, Seix Barral.
García Berrio, Antonio (1989). El imaginario cultural en la estética de los novísimos, Ínsula, 508,13-15.
Lanz, Juan José (2000). Introducción al estudio de la generación poética española de 1968. Elementos para la elaboración de un marco histórico-crítico en el período 1962-1977. Bilbao, Servicio editorial de la Universidad del País Vasco.
Méndez Rubio, Antonio (2004a). Poesía ’68. Para una historia imposible: escritura y sociedad 1968-1978. Madrid, Biblioteca Nueva.
Méndez Rubio, Antonio (2004b). Memoria de la desaparición: Notas sobre Poesía y Poder, Anales de literatura española, 17, 2004, 121-143.
Prieto de Paula, Ángel Luis (1996). Musa del 68. Claves de una generación poética. Madrid, Hiperión.
Sarmiento, José Antonio (ed.) (2009). Escrituras en libertad. Poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX [Catálogo de exposición del Instituto Cervantes y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales]. Madrid, Instituto Cervantes, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.
Ullán, José-Miguel (2010). El fuego del desencanto. Palabras recogidas de José-Miguel Ullán (por Manuel Ferro), Minerva, 15, 73-79.
Ullán, José-Miguel (2008). Ondulaciones. Poesía reunida (1968-2007). Barcelona, Círculo de lectores.
Ullán, José-Miguel (2004). Amo de llaves. Madrid, Losada.
Ullán, José-Miguel (1970). Mortaja. México, Ediciones Era.
Ullán, José-Miguel (1970). José-Miguel Ullán: escritor por legítima defensa (entrevista de Ramón L. Chao), Triunfo, 439, 64.
Ullán, José-Miguel (1966). Un humano poder. Barcelona, El Bardo.
Ullán, José-Miguel (1965). Amor peninsular. Barcelona, El Bardo, 1965.
Ullán, José-Miguel (1965). El Jornal. Salamanca, Artes gráficas Vitor.
Valente, José Ángel (2008). Obras completas II, Ensayos. Ed. Andrés Sánchez Robayna. Rec. e intro. Claudio Rodríguez Fer. Barcelona, Galaxia Gutenberg.
Vilarós, Teresa M. (1998). El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993).Madrid, Siglo XXI.
VV.AA. (1971). Equipo “Claraboya”. Teoría y poemas. Barcelona, Saturno, col. El Bardo.
VV.AA. (1971). Teoría práctica teórica. Madrid, Alberto Corazón Editor (Comunicación serie C).
[1] El término, sin embargo, fue inicialmente propuesto por Carlos Bousoño y extendido, con posterioridad, por otros autores como Juan José Lanz.
[2] En una nota colocada como apéndice final de su libro Amo de llaves, Ullán hacía referencia a esta persistente inclinación rastreable en toda su obra: «las obsesiones del rumor social», ULLÁN, José-Miguel, Amo de llaves. Madrid, Losada, 2004, p. 224.

The following two tabs change content below.
Rosa Benéitez Andrés es Doctora en Filosofía, especialidad en Estética y Teoría de las artes, por la Universidad de Salamanca. Cursó estudios de Teoría de la Literatura y Literatura Comparadaen la Universidad de Granada y de Humanidades en la Universidad de Salamanca. Ha codirigido el espacio de crítica literaria y cultural Afterpost y participado con diversos artículos y reseñas, sobre Teoría del arte y Teoría literaria, en diferentes revistas especializadas y obras colectivas como Malos tiempos para la épica (Ed. Visor) o Umbrales filosóficos (Editum). Es co-editora del volumen Tipos móviles. Materiales de arte y estética, 5 (Luso-Española de ediciones). Como traductora se ha preocupado de acercar al ámbito hispánico la poesía y el pensamiento estético italiano, con traducciones de los poetas Antonio Porta y Edoardo Sanguineti, y el filósofo Federico Vercellone (Más allá de la belleza, Ed. Biblioteca Nueva). Asimismo, es miembro del grupo de investigación Península (“Industrias culturales y Sujetos coloniales”), impulsado por el Museo Reina Sofía (MNCARS) y del equipo editorial de la revista FAKTA. En la actualidad, centra su actividad investigadora en cuestiones de Estética literaria en el mundo hispánico y Teoría de las artes contemporánea y desarrolla su actividad docente en Duke University in Madrid.