Per essere
poeti non si deve mica fare granché. Io lascio che le cose
vengano a me e tutto finalmente si somigli.

[Cristina Annino, Madrid (1987, 2013)]

 

 

pietro roversi

Al leggere il saggio di Davide Castiglione, mi sono sentito coinvolto, il che credo fosse parte dello spirito del lavoro, e dell’iniziativa “In realtà, la poesia”. E difatti vi scrivo. Vado per punti perché di punti slegati (e minori!) si tratta.

A: l’esempio di Calogero [1] nella sezione 2.1: l’analisi nel saggio è concisa come si conviene alle sue proporzioni, ma vorrei qui rafforzarla, espandendola. Per capire “La lievità commosse le cose” in [1] è utile l’apparato proposto da Giampaolo Sasso ne “La mente intralinguistica” (Marietti, 1993): semplificando molto, e con parole mie, le parti cruciali di un testo, visto come una sequenza ininterrotta di lettere, sono quelle in cui si scosta in maniera coerente dalla frequenza di lettere casuale propria della lingua usata. Usando quegli strumenti, concludo che qui “cose” appaiono perché sono l’inizio e la fine di “co[mmos]se”. E “commosse” amplifica lo strano scarto tra il presente e il passato remoto tra cui il testo oscilla, perché anticipa “mosse” più sotto. Se questo è vero, “le cose” qui si possono identificare con “le vene e le onde”. Lo conferma “appena” che concorda (attenuando) con “lievità”.

Questa analisi concorda con quella del saggio che, per usare la semplificazione di Popper, in [1] “le cose” appartengono al primo E al secondo mondo, sono le vene e le onde, sono la manifestazione materica o metaforica della base fisica di uno stato d’animo, il che vien detto nel saggio a pagina 37. Per capire o argomentare questo uso di “cose” ho il sospetto che l’ “acredine” e il “nodo di gioia” non vadano  però messe con “le cose” (che sono oggetto della lievità, in un passato), bensì’ separate (abitano il presente, sono soggetti attivi).

Certo, in [1] è il testo stesso che crea confusione, perché “mosse” potrebbe anche essere qui un passato remoto terza persona singolare oltre che un participio passato: in quel caso il soggetto di “mosse” parrebbe ancora “la lievità”. Leggendo la prima volta uno arrivando a “mosse” si confonde e rileggendo la confusione non si attenua, ma il testo cattura (ed è un successo!) per via della coerenza fonico/sillabica attuata da “commosse/cose/mosse”.

A me questo pare allora un testo che riporta uno straniamento tra un evento nel passato in cui un sentimento di leggerezza dava una lieve ebbrezza, e un presente in cui l’acredine=nodo di gioia è molto più intensa e verrebbe da dire pesante, “scorre”. Il turbamento del passato dura tuttora. Lo spazio infingardo è quello che dice di essere, ovvero il contenitore del presente. Neppure questo è una delle “cose” qui.

Riassumendo, e tornando a piombo, qui l’uso di “cose” ha la sua motivazione primaria a un livello molto vicino al cuore “intralinguistico” del testo, il che lo rende un esempio ottimo da usare allo scopo dell’analisi, se si cercava per cominciare un uso di “cose” come appartenente al primo mondo di Popper misto al secondo. Sulla base dell’uso che fa di “le cose”, il testo [1] passa il test! Viene promosso.

B: pagg. 52-53, De Marchi, Federici e Benigni. Anche a me qui la chiave interpretativa da usare pare quella usata nelle sezioni precedenti, il tono didattico-assertivo, la saccenza per così dire di chi si pensa poeta e quindi scrive, etc. Ma aggiungerei che questi testi usano “cose” in maniera retorica, nel senso del sussiego di chi parla a un pubblico, quando il parlare si concluda nell’atto stesso, invece che essere diretto alla comunicazione di un contenuto. Questi sono testi scritti per finire in un libro o in un’antologia, sono voci che ascoltano sé stesse e esigono la stessa attenzione da chi legge, a prescindere da quel che abbiano da dire. L’uso generico che questi testi fanno di “cose” è un ottimo indizio di questa retorica. Nella conclusione del saggio si parla di uso “ornamentale” della parola, e allora diciamo che io qui ancora una volta sto dorando lo stesso giglio del saggio.

C: Montale e l’uso di “le cose”. Attenzione. Nientemeno che ne “I limoni”, negli Ossi di Seppia, abbiamo l’archetipo dell’uso di “le cose” in molti dei testi citati nel saggio, salvo che questa è la poesia con cui Montale entra di prepotenza nella letteratura italiana, e non c’è sciatteria, fiacchezza o retorica:

Vedi, in questi silenzi in cui le cose
s’abbandonano, e sembrano vicine
a tradire il loro ultimo segreto,
talora ci si aspetta
di scoprire uno sbaglio di Natura,
il punto morto del mondo, l’anello che non tiene,
il filo da disbrogliare che finalmente ci metta
nel mezzo di una verità.

Qui “le cose” secondo me sono quelle poi elencate in “Spesso il male di vivere ho incontrato”, e in dozzine di altre poesie del libro (quelle di Mediterraneo, nella sezione Ossi di Seppia, nei Meriggi e Ombre). In un certo senso qui “le cose” è usato in maniera referenziale in apertura di libro e poi tutte queste res le vediamo nel resto degli Ossi. Allora siamo dritti al centro del libro. In un certo senso l’affermazione del saggio circa l’assenza di “le cose” in Montale, per quanto affrettata, rimane corretta: Montale sapeva che di  “le cose” non si doveva abusare per evitare di deteriorare o svilire il libro intero.

D: mi piace aggiungere qui l’analisi delle occorrenze di “le cose” in Madrid, di Cristina Annino (Corpo 10, 1987; ristampato in rete da Biagio Cepollaro, E-book http://www.cepollaro.it/poesiaitaliana/AnnMadTes.pdf, e poi nel 2013 da Maurizio Cucchi, edizioni Stampa 2009). Madrid è un libro che propongo faccia comodo come spartiacque nel contesto del saggio: l’opera di Cristina Annino attraversa cronologicamente il tempo dagli ultimi anni sessanta ad oggi, il 1987 possiamo pensarlo a metà tra i tempi delle avanguardie e il passato recente.

D1. Le mosche

(…) Non è vero, bambino Duchamp? Dillo
al babbo che penserai da grande, radendoti. Per
favore. È
che le cose arrivano a tempo; e da sempre il senso
comune dà il via a quelle grandi. Solo questo. Poi
si vedrà.(…)

Il luogo comune che “le cose arrivano a tempo” è citato esplicitamente in maniera ironico/beffarda (“È che”) per poi rovesciarlo in un cortocircuito tutt’altro che comune tra il crescere nel tempo (“bambino Duchamp”, “da grande, radendoti”, “Poi si vedrà”)) e il crescere in importanza, in dimensioni (le cose “grandi”). Si tratta di una trasformazione del luogo comune in osservazione nuova, e lo spostamento è effettuato tramite la citazione sulle cose seguita da riferimento alle stesse cose ma in contesto specifico (“quelle grandi”).

D2. La lettera

(…) Su me puoi scrivere
lettere e barare, farmi piccolo, ingannarmi, non rispondermi
più, perderti, poi ritrovarti per caso nel mio
cervello, parlarmi del giorno prima.
È terribile
pensare che c’è un tempo per tutte le cose.

Citazione simile al luogo comune in D1, questa volta di memoria biblica (Ecclesiaste). Arriva dopo il contesto a cui le cose si riferiscono (la lista di ciò che il lettore può fare al poeta, e le due specificazioni temporali “poi”, il “giorno prima”) – il risultato è lo svelamento di senso – il poeta sa già cosa aspettarsi e tutto quel che lo riguarda è tutto previsto, avviene al tempo giusto, ma è vissuto come ineluttabile, o una condanna. Il ricorso alla citazione è usato per dare autorità al senso del tragico, e al tempo stesso corrode il riferimento biblico, riformulando il senso del fatto che c’è un tempo per tutte le cose (non più il segno che Dio governa il mondo ma il senso di impotenza di chi già prevede cosa accadrà quando).

D3.  L’origine di tutti i mali

(…) A volte penso ha la taglia d’un pigro, ma
in grande, a cui vanno
tutte le cose
e il mondo anche si fa logico. (…)

Qui si tratta di “tutte le cose”, un’iperbole appropriata alla “taglia … grande” del pigro cui si parla. Subito dopo “il mondo anche” alza la posta per così dire: se a  “tutte le cose” ancora si può aggiungere “il mondo”, parrebbe che aver detto che tutte le cose vanno al grande pigro sia stata un’esagerazione.  L’uso dell’espressione trita “tutte le cose” viene subito svuotato e ridimensionato, reso ridicolo da quel “il mondo anche” che lo segue.

D4.  Immortalità

(…) Ora
mi sembra grave non ricordarmi tutte
le scarpe del mondo, dove scolano le cose dal petto
in acciughe e seccano
indicibilmente al globo più fermo d’un cappello.

posso almeno chiamarle per nome se le ritrovo. Tutto
è peso una dozzina per tre, nono di se stesso.

La strofa finale di un testo in cui preponderano immagini di piedi e di caduta. Si arriva così alla gravità di non ricordare “tutte/le scarpe del mondo”,  e da qui si arriva a “le cose” che “scolano”. Poco sotto, “il globo”. Le cose, come in D3, sono qui invocate in un contesto di universalità (questa volta dimenticata, presumibilmente per via del tempo eterno che trascorre nell’immortalità del titolo, persino la terra ha smesso di girare!). Anche quando ritrovate, non ci si ricorda del loro nome.  “Le cose” sono qui funzionali al discorso sulla totalità a cui l’immortalità dà accesso, e la genericità del termine veicola uno dei contenuti centrali del testo, il fatto che da immortali davvero non ci si ricorderebbero nemmeno più i nomi delle “cose” che ci tornassero tra le mani dopo un tempo così lungo.

D5. Madrid 

Una città ed io
ci capiamo: si fa a chi sovrasta di più, e ammazza
ed è colpevole. Nei numeri
infiniti c’è la nostra coscienza. Siamo più – perdendoci
e stando muti e somigliandoci come guanti – umani
che le stelle. Per essere
poeti non si deve mica fare granché. Io lascio che le cose
vengano a me e tutto finalmente si somigli.  (…)

Anche qui. come in D3 e D4., “le cose” si giustificano perché si sta parlando di enormità (“numeri infiniti”, “le stelle”), ma nel caso l’iperbole fosse presa sul serio, la pretesa è subito tenuta a bada e denunciata col pedale basso del parlato: “mica … granché”. La genericità di “le cose” questa volta è funzionale allo scioglimento delle differenze, nel  processo identificativo di cui parla il testo: “somigliandoci come guanti” (il poeta si specchia nella città e vi si identifica, e in questo processo sia la città che il poeta si perdono); “tutto finalmente si somigli”, si aspira al possesso del senso universale ma il prezzo da pagare è la perdita del senso delle differenze individuali: ed ecco che “tutto”, “le cose”, perdono lo specifico.

D6.

(…) Si crede d’amare bene se si sa
molto, la qualità ad esempio, balle simili. Il mondo
non è cattivo abbastanza e per fortuna
è cieco. Victor
con spalle da incrociatore eppure è basso, tanto
breve che lo tengo in mano se voglio: un essere
vale per la luce, nient’altro. Poi,
più in là di tutte le cose, sorprendente, tira
su dalle calze un modo di tenersi in piedi che dà
l’idea d’un attore. (…)

In D6. “tutte le cose” seguono una serie di enunciati categorico-dogmatici sull’amore, sul mondo, interrotte dalla descrizione delle fattezze fisiche particolari di “Victor”, e concluse in un’ultima asserzione generale (“un essere vale per la luce, nient’altro “) che però implicitamente informa su Victor, che si deduce deve avere una sua luce speciale. “Tutte le cose” richiama “balle simili”: riassume e demistifica in un colpo solo i discorsi generali fatti fin qui,  che diventano poco importanti, uno sfondo al di là del quale si staglia la sorpresa del modo di tenersi in piedi di un individuo preciso, unico, e persino archetipico (“dà / l’idea d’un attore”).

D7.

Davvero le idee globali non sono
molto, come dire essere rivoluzionari
non vedendo il contrario. Le chiameremo allora fedi ferme.

Se entro
in casa di Chelo, io
mangio. Ma chiunque può farlo, lo fa Guisando
che è un paese, lo fa il mondo e la radio, le malattie
e le bestie, qualunque idea giacché lei dice
che si ama in totale. E non sceglie.

Mi chiedo
se sia felice e anche altro. E perché penso al gas di cucina sempre
che odora fino a un metro e potrebbe uccidere, ma l’hanno
così reso umano fino al silenzio. Di ogni
cosa dunque fanno tutti
il contrario. Allora?

Chelo non mi crede né capisce; ballano
le cose in tondo. Io non ho che un pensiero, niente
fede, chiodo magari: che l’amore
è parziale sempre e per sua
misura supera di poco l’altezza d’un cavallo ed è
solo ma uccide, per stare al mondo e fa bene,
chiunque altro.

Il poeta come depositario di chiarezza non può salvare Chelo che “non mi crede né capisce” e la realtà attorno diventa “le cose che ballano in tondo”: immagine delle “idee globali” (“si ama in totale”) che sono “fedi ferme”, ovvero ritornano su sé stesse. Altre immagini di confusione (“non vedendo il contrario”, “non sceglie”) e di indifferenza (“qualunque idea”, “di ogni cosa dunque fanno tutti il contrario”, “chiunque altro”).  In D7 quindi “le cose” si scelgono per indicare il tutto indistinto che contiene o circonda chi ha fede in certe verità ma non pensa.

D8. Oh, Charo!

(…) Ci chiama qualche universo
da lontano ma non siamo all’altezza; neppure
prendere il treno basta a passare un caseggiato in questa
città di uomini. Non c’è più
fantasia: il letto sa d’etere e di
tovaglia e di notte. Male vanno le cose.

Ricorso alla frase logora “la cose vanno male”, con inversione, per ribaltare nel comico il quadro tragico e allucinato dei versi precedenti.  Ancora una volta l’uso dell’espressione trita è consapevole e funzionale all’ironia del discorso.

D9.

(…) Piano sulle cose, guardarle in viso. Una città
è odore che non si lava;  poi il corpo esce dalle sabbiature ci sia o no
il sole o cemento, e bisogna cercargli le gambe, chiedere loro
dove va. Cammina, la bella, gonfiando spazzature quasi un divano.
Domani ci siederemo in un bar. (…)

Le cose qui hanno un “viso” in cui bisogna guardare, cinematograficamente (“piano sulle cose”), e vengono esemplificate in quell che segue: una città “odore che non si lava”, un corpo “ci sia o no il sole”, gambe a cui si chiede dove vadano. Le cose sono parti di un corpo più grande ed esterno, oggi ci si siede in un divano che la città ha espunto, domani in un bar.

E: infine, ripetuti anatemi contro parole generiche come “le cose” in poesia si trovano in più passi del libro di Nicola Gardini “Come è fatta una poesia”, (Sironi, 2007).  Anche questo saggio, come quel libro, non solo è utile per leggere poesia, è anche necessario a chi ne scrive. A me in particolare ha fatto venire i brividi,  sono corso a controllare come ho usato io “le cose”. Mi sono macchiato di divorzio e di circostanza? Ho commesso la colpa di cui questo saggio accusa? Aspiro dopotutto anche io, per rubare la definizione nel saggio, a “un modernismo umanista”.  Assoluzione o condanna, il mio scrivere non sarà mai più lo stesso! Cose turche!

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Pietro Roversi è nato nel 1968 a Novara da famiglia emiliana. Cresciuto tra Carpi e Verona, ha studiato prima per una laurea e poi un per un dottorato in Scienze Chimiche (1987–1997) all’Università Statale di Milano. Durante il dottorato si è trasferito in Inghilterra, a Cambridge (1995–2003) e a Oxford, dove vive e lavora come biologo strutturale presso il Dipartimento di Biochimica dell’Università. È un anarchico tradizionalista, un rivoluzionario conservatore e un iconoclasta benigno. È coautore di più di 70 articoli in riviste scientifiche internazionali. Nel 2010 ha pubblicato il suo primo libro di poesia, “Una crisi creativa”, presso Puntoacapo (Novi Ligure). Nella primavera del 2014 è stato pubblicato il suo secondo libro di poesie Vamosaver (Gattomerlino Superstripes Edizioni). Altri suoi testi sono apparsi su riviste in rete/blogs e in varie antologie.