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Rainer Maria Rilke poeta dell’invisibile

Il momento più alto delle Neue Gedichte (1907) lo si trova nella poesia «Orfeo. Euridice. Ermete»; quando Rilke fa tentare a Ermete l’impossibile contatto tra il visibile (il vivente) e l’invisibile (il morto), il tentativo fallirà. Euridice e Orfeo ormai appartengono a due sfere dell’Essere invincibilmente separate e incomunicanti. Euridice non riconosce più Orfeo, non sa chi egli sia, nemmeno il nome le dice nulla. Quando Ermete le annuncia che Orfeo si è voltato, lei chiede: «chi?». Nei sonetti a Orfeo (1922) Rilke ritroverà Euridice nei panni della fanciulla Wera, la morta precoce, non nel regno dei morti ma dentro di sé, nella Parola che, come uno scrigno, viene custodita dal poeta.

Una delle strade della poesia metafisica europea è quella che passa per Rainer Maria Rilke. Heidegger lo porta a modello della sua riflessione sul carattere «eventuale» dell’opera d’arte e sul linguaggio poetico come pensiero dell’essere, dove i termini Dichten (poetare) e Denken (pensare) vengono anche messi in stretto rapporto etimologico.

La poesia di Rilke parla, indirettamente, dell’impossibile ritorno al passato, che si traduce nel programma di una integrale progetto di trasformazione nell’invisibile del mondo delle cose visibili. In una lettera del 1932, Rilke parla del mutamento che si verifica nelle «cose»:

Il mondo si restringe perché, da parte loro, anche le cose fanno lo stesso, in quanto spostano sempre più la loro esistenza nella vibrazione del danaro, sviluppandovi un genere di spiritualità che oltrepassa fin d’ora la loro realtà tangibile. Nell’epoca di cui mi occupo (il secolo XIV), il denaro era ancora oro, metallo, una cosa bella e la più maneggevole, la più intelligibile di tutte (…) La terra… non ha altro scampo che diventare invisibile: in noi che con una parte del nostro essere partecipiamo dell’invisibile, abbiamo (almeno) cedole di partecipazione ad esso e possiamo aumentare il nostro possesso di invisibilità durante la nostra dimora qui – in noi soltanto si può compiere questa intima e durevole metamorfosi del visibile nell’invisibile… L’angelo delle Elegie è quella creatura in cui appare già perfetta la trasformazione del visibile nell’invisibile che noi andiamo compiendo». Da questo punto di vista, l’angelo rilkiano è il simbolo del superamento nell’invisibile dell’oggetto mercificato, cioè la cifra di un rapporto con le cose che va al di là tanto del valore d’uso che di quello di scambio. Come tale, egli è la figura metafisica che succede al mercante, come dice una delle poesie tardive: “Quando dalle mani del mercante / la bilancia passa / all’Angelo che in cielo / la placa e pareggia con lo spazio…”.[1]

Poeta-filosofo per il carattere altamente concettuale della sua opera, che si innesta sulla tradizione tedesca filosofico-letteraria della Dingmystik («mistica della cosa»)[2] e su quella della filosofia della vita con Nietzsche, Simmel, Bergson. A Nietzsche in particolare farà capo anche con l’elaborazione di una precisa metafisica dell’immanenza. Ogni trascendenza viene qui abolita a favore di una grande unità coincidente con la dimensione interiore, intesa come autentico luogo dell’essere. Sempre con Nietzsche infine vede nell’arte la sola vera attività metafisica dell’uomo.[3]

Le implicazioni della sua poesia sono a dir poco molteplici, al punto da dar vita a una quantità torrenziale di contributi critici, a volte non sempre di sicura attendibilità, soprattutto quando indugiano su un ritratto idealistico del poeta o semplificano la sua opera con acritiche interpretazioni religiose. Saltando il problema della storia della critica rilkiana e della sua influenza nella poesia italiana del Novecento, credo sia più utile illustrare la concezione rilkiana degli «oggetti». In una lettera del 1907 Rilke scrive:

È così, gli oggetti d’arte sono sempre un risultato dell’essere-stati-in pericolo, dell’essere andati fino in fondo a un’esperienza, sin dove nessuno può avanzare oltre. Tanto più si va avanti, tanto più un’esperienza diventa particolare, personale, unica, e l’oggetto d’arte è finalmente la pronuncia necessaria, irreprimibile, quanto più possibile definitiva di tale unicità. L’aiuto immenso dell’oggetto d’arte per la vita di colui che deve compierlo… consiste nel fatto che quello è la sua ricapitolazione; il grano del rosario con cui la sua vita dice una preghiera, la prova che sempre ritorna, data per lui, della sua unità, veridicità, che si volge soltanto verso di lui e verso l’esterno agisce in modo anonimo soltanto come necessità, come realtà, come esistenza… Noi siamo dunque tenuti per certo a misurarci e a provocarci con l’Estremo, ma altresì probabilmente vincolata non pronunciare questo Estremo prima del suo passaggio nell’opera d’arte,a non dividerlo, a non comunicarlo: come unicum che nessun altro capirebbe né potrebbe capire, come delirio personale, per così dire, esso deve entrare nell’opera per acquistare validità nel suo interno e indicarne la legge, comeun disegno innato che diventa visibile soltanto nella trasparenza del fatto artistico. – R.M. Rilke, Lettere su Cézanne, trad. it. di G. Zampa, Milano, 1984, p. 28

Per Rilke la poesia si dà come «cosa», significa proprio nel suo darsi come «cosa». Il passo citato si riferisce all’opera di Cézanne; del resto l’attenzione alle arti figurative di Rilke nasce e si sviluppa dal confronto con l’opera di Cézanne e con la scultura di Rodin. La sua poetica del Dinggedicht si forma man mano che si sviluppa in lui la domanda sul senso e destino delle «cose». È, infatti, nelle cose che si mostra la potenza di trasfigurazione che l’artista esercita sul mondo dell’esperienza. La poiesis della Dinggedicht non esprime direttamente i contenuti psichici e «immaginari» dell’artista ma ne fornisce un equivalente «esterno» che consente di risalire per via immediata e intuitiva allo stesso ordine di realtà interiori (immagini, sensazioni, creazioni, etc.) che hanno mosso il poeta.

In un passo del suo Rodin Rilke glossa che l’artista francese ha saputo realizzare opere capaci di vivere da sole, «cose» che possono «stare a sé», e che l’opera di Rodin si distacca dalle cose comuni, appare inattingibile, sacrosanta, distaccata dal «Caso» e dal «Tempo» e inserita nella tacita durata dello spazio e nell’ordine delle sue grandi leggi. La scultura (e quindi tutte le arti) è dunque «cosa» che si richiude nel suo intimo riposo, assorta in se stessa non chiede nulla a ciò che sta al di fuori di essa, non attende nulla, «è cieca a tutto ciò che non sia dentro di lei». Rilke glossa che nei corpi umani scolpiti da Rodin c’è «Tutto», e che anche nella trama delle relazioni che ci sono tra corpi distinti, essi «aderiscono tra loro in forza di un’intima necessità, si ordinano (…) nella unitaria armonia di un organismo»[4] – Il «nuovo» nasce così dall’incontro tra le «cose», una «cosa» in più, che «non ha nome e non appartiene ad alcuno».

Rodin ha soggiogato la luce e lo spazio:

Le cose naturali là fuori; e qualche oggetto creato dall’arte, di origine insigne, che gli accadeva di tornar sempre, nuovamente, a interrogare. Tornavano a ripetergli leggi e precetti di cui erano, essi stessi, ricolmi; e ch’egli, a poco a poco, sempre più comprendeva. E gli consentirono di addentrare lo sguardo in una misteriosa geometria dello spazio, che gli rivelò come i contorni d’ogni oggetto debbano ordinarsi nella direttrice di alcuni piani inclinati l’uno verso l’altro, perché l’oggetto possa venire accolto dallo spazio realmente, e ottenerne il riconoscimento della sua piena indipendenza cosmica.[5]

Nell’opera si realizza la Vollendung, la perfezione compiuta, che si dà come zona immateriale, posta ai limiti della stessa strategia del fare, in cui si storicizza la verità dell’essere opera dell’opera. E l’essere opera dell’opera è il proprio dell’arte, lo spazio ontologico conquistato tra le cose. Luogo che significa «senza perché», luogo che si dà come modalità, potenzialità. Una nuova forma di essere, alla cui dimora il poeta può accedere soltanto quando sia riuscito a porsi al di fuori della propria soggettività psicologica, ad eseguire un distacco dal mondo quotidiano. Così l’opera di Rodin raccoglie l’universo, si trasforma in «cosa» che può stare per suo conto, distinta dalla infinità degli oggetti comuni, che appare come il luogo ove si realizza la confluenza tra l’Uno e il Tutto, si condensa la molteplicità delle forme nell’orizzonte della Allgemeinheit.

Non già il movimento in genere, contrasta all’essenza della scultura (…); ma il solo movimento non finito: il movimento non sorretto in equilibrio dagli altri, il movimento che, insomma, straripa dai limiti precisi dell’oggetto scolpito. L’oggetto scolpito somigliava quelle città antichissime che vivevano interamente entro la cerchia delle proprie mura. Gli abitanti non trattenevano, perciò, il respiro: non si arrestavano, perciò, paralizzati i gesti della loro vita. Ma nulla travarcava i limiti della cinta. Oltre la cinta era in nulla; e niuno si arrischiava al di là delle porte; e nessuna attesa si apriva un varco verso l’esterno.

Per quanto grande possa essere il movimento d’un soggetto scolpito, – provenga da infinità di spazi o da profondità di cieli, – sempre quel movimento deve ritornare all’oggetto scolpito, perché si conchiuda il cerchio della solitudine in cui un’opera d’arte trascorre i suoi giorni.[6]

Rodin ha collocato la sua opera nella «misura» della «cosa», nel tempo della Storia e, insieme, le ha conferito una dimensione metatemporale. L’ha posta nel luogo della poiesis che è al di fuori della Storia. Il suo è un tempo che si trova prima del mondo, prima del cominciamento. L’opera ci getta «fuori» del nostro potere di cominciare e di finire, ci volge «verso il di fuori senza intimità, senza luogo e senza riposo», nella «migrazione infinita dell’errore». Il luogo dell’arte è il tempo della non-storia; la sua regione è un luogo senza dio. È il tempo posto al di qua del tempo: è il tempo della poiesis, il tempo vuoto. La solitudine dell’opera è nel suo porsi al di qua del tempo. Dice Rilke: «Gesang ist Dasein». L’opera afferma l’esistenza delle «cose» che vivono nel «tempo vuoto» dell’immaginario.

Secondo Furio Jesi, Rilke rientra nel vasto filone di pensiero che, dalla fine dell’Ottocento torna al mito passando per un umanesimo che fa dell’al di là la riflessione centrale; i simboli che egli adopera «posseggono la natura delle genuine epifanie del mito, cui si potrebbero attribuire mille significati senza mai giungere alla verità». [7] Così Rilke si trova accomunato a quegli artisti «che avvertono la necessità di evocare entità ‘riposanti in se stesse’, prive di significato che trascenda la loro parvenza, e simboliche in quanto implicanti un rinvio a se stesse e insieme al nulla.»[8] Proprio guardando a questo nulla, Rilke si taglia una «misura», un paradossale equilibrio, in cui la parola poetica si fa carico di una neutralità permanente nell’oggetto che vuole evocare.

Come si articola però questa paradossale fiducia nella parola?

Non vi stupì sulle attiche stele la cautela / del gesto umano? (…) Ricordate le mani, / come posano senza peso, benché nei torsi sia il vigore. / Questi maestri della misura sapevano: noi arriviamo fin qui, / questo è nostro, di toccarci così; più forte / premono su noi gli dei. Ma questa è cosa degli dei. (da Elegie duinesi, II, vv. 66-73)

Le stele attiche furono probabilmente quelle che colpirono il poeta in un suo giovanile viaggio in Italia. Gli uomini in esse raffigurati sanno cosa appartiene a loro e cosa no: «Così e non più. Gli dei hanno una misura che resta inaccessibile».

Il modo «solo umano» appartiene anche alle parole. Ma questo limite viene assunto da Rilke come spazio di fecondità: «questo è nostro». Il poeta vuole superare la sfiducia, nata con l’epoca moderna, nelle possibilità espressive della parola. Al riguardo Claudio Magris scrive: «Il mondo moderno non conosce l’identità di essere e parola, sulla quale in origine si fonda ogni conoscenza ed anche ogni religione e poesia: la rete di somiglianze e di analogie che permetteva di afferrare l’essere nella parola si è allentata e sciolta, abbandonando le cose a un’enigmatica e insondabile essenza e le parole a un’orgogliosa, tautologica funzione di mero autoriferimento».[9] Con l’idea di un’autosufficienza radicale della parola poetica, Rilke non fuoriesce da tale indirizzo di pensiero. Tuttavia, nella sua ansia metafisica, tenta una posizione che in un certo modo già fu di Dante. La poesia del Paradiso è tutta inscritta nella tensione di spingere il linguaggio alle estreme possibilità per tacere solo di fronte all’indicibile trascendente, dove il limite non inficia comunque la normatività di quel linguaggio poetico. Ma mentre per Dante la parola era valida nei confronti di tutta la realtà terrena, ossia dell’essere su cui si esercita l’esperibilità umana e trovava il suo confine solo a cospetto del divino oltremondano, per Rilke il limite su cui il linguaggio si arresta non è più nel trascendente (al quale non dà credito), ma è nell’immanente del reale, il «fin qui».

Questa sua idea di «misura» ha permesso a Rilke di non ridursi al silenzio come Rimbaud. La «misura» che è propria delle lingue degli uomini può dare un’idea, anche se imperfetta e parziale, della mancanza di misura della lingua degli Angeli. Operare nel senso di un valore del linguaggio sembrò a Rilke l’unica strada possibile. Se la parola è gesto umano della «misura» calato nella realtà fattuale, il «fin qui» e non oltre è vittoria sul silenzio metafisico ma anche sua affermazione, suo inveramento.

Il mito che nell’opera rilkiana esemplifica la duplice valenza del linguaggio è quello di Orfeo, dio della parola ma anche dio del silenzio. Egli canta e ascolta, ascolta prima di cantare, è insomma il dio della «misura». Per tale motivo egli è colui che si colloca tra Dioniso e Apollo provocandone la sintesi: tra il dio pre-logico, pre-linguistico dell’origine e il dio artefice della parola e della ragione, della proporzione simmetrica e solare. Orfeo è perciò l’ambito in cui le cose esistono per essere immesse nell’eterno flusso di metamorfosi (Dioniso) attraverso l’uso adeguato della parola poetica (Apollo). È con tale figura che Rilke intende identificarsi, egli vuole essere come Orfeo.

E quasi fanciulla era. Da questa /unita felicità di canto e lira nacque, / (…) e nel mio orecchio un letto fece. // E in me dormì. Tutto fu il suo dormire. / (…) Dormiva il mondo. O dio del canto, come / l’hai tu compiuta, che non desiderò / prima essere desta? (da Sonetti a Orfeo I, 2, vv. 1-11).

Il mondo orfico è nella sua essenza un mondo dell’orecchio e il dio che ascolta partecipa al sonno dell’origine per tradurlo in canto. Questa intuizione sulla natura della poesia aveva fatto breccia nell’immaginazione di Rilke già dai tempi giovanili. L’occasione fu l’approccio, durante le lezioni di fisica, con il fonografo. Anni dopo il poeta tedesco ebbe modo di ritornare sull’episodio in occasione dei corsi di anatomia all’Ecole des Beaux Arts, durante i quali la sua fantasia fu sollecitata dalla sutura coronale del cranio. Ne nacque un breve saggio dal titolo Urgerausch (Rumore primigenio, 1919), nel quale la sutura coronale viene per analogia accostata alla

linea fitta e sinuosa che la punta di un fonografo inscrive sul cilindro in movimento dell’apparecchio incisore. Che accadrebbe se ingannassimo quella punta e, invece di ricondurla lungo la propria traccia, la conducessimo per una via che non è la traduzione grafica di un suono, ma di una cosa esistente di per sé (…), che fosse, per esempio, proprio la sutura coronale? Dovrebbe originarsi un suono, un seguito di suoni, una musica…[10]

In seguito, in una lettera del 1926, il poeta torna sul problema traendone ulteriori conseguenze:

Siccome l’essenza del grammofono ha origine dalla rappresentazione grafica dei suoni, perché non si dovrebbe riuscire a trasformare in fenomeni sonori linee e disegni di origine elementare che si trovano nella natura? La linea, per esempio, così singolare della sutura coronale, convertita in dimensioni di profondità, non dovrebbe infatti diffondere una specie di ‘musica’? E non sarebbe una cosa inaudita (…) convertire in suoni le innumerevoli cifre della creazione, che nelle loro strane curve e variazioni durano nello scheletro, nelle pietre… in mille luoghi? L’incrinatura nel legno, l’andamento di un insetto: il nostro occhio è esercitato a seguirli e a coglierli. Quale dono per il nostro udito, se si riuscisse a trasformare questo zig-zag (…) in avvenimenti auditivi! [11]

Orfeo, ponendosi con l’ascolto al livello del mondo pre-logico, cifrato della natura, trasforma in fenomeni sonori gli innumerevoli segni di cui la realtà è costituita e li convoglia in un canto di natura celebratrice e metamorfica. Inoltre, nella sua essenza di «nume dell’unificazione», si oppone alla natura umana strutturalmente divisa, priva di levità, viziata dalla voluttà di possesso. Egli infine non è tanto un essere che si esprime in canto, ma è il canto:

Il canto che tu insegni non è brama, / non è aspirazione che uno infine appaga. / Cantare è essere. Facile al dio. / Ma noi quando siamo? (da Sonetti…, I, 3, vv. 4-8).

Al di fuori del canto della poesia dunque non esisterebbe essere, non solo duraturo, ma vero. Noi non siamo: solo Orfeo, il poeta che traduce il mondo in canto, è.

Così la parola poetica riacquista una sua transitiva tangibilità. La poesia dei Sonetti incarna, nel disegno rilkiano, il compimento di quel che era stato preannunciato nella Elegia IX:

Anche il viandante dal pendio della cresta del monte / non porta a valle una manciata di terra, a tutti indicibile, ma /porta una parola conquistata, pura, la genziana / gialla e blu. Forse noi siamo qui per dire: casa, ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutta, finestra, – / (…) ma per dire, comprendi, / oh per dire così, come neppure le cose stesse / hanno mai pensato nell’intimo di essere. (da Elegie…, IX, vv. 28-35).

In questo dire umano si condensa tutto il compito dell’uomo rilkianamente inteso: «Qui è il tempo del dicibile, qui la sua patria.» (ivi, v. 42).

Ritorna tutta l’emblematicità delle stele attiche: è la misura umana, che può e infine deve nominare quel che le è stato affidato. Solo in ciò starebbe la sua grandezza, la sua dignità:

E queste cose, che vivono / del passare, comprendono che tu le celebri; effimere, / ci affidano un’istanza salvifica, a noi, i più effimeri. / Vogliono che le trasmutiamo nell’invisibile cuore / in – o, infinito – in noi! Chiunque siamo alla fine. (ivi, vv. 62-6).

Giustamente, «quel che sta a cuore a Rilke è il recupero, all’interno della sua perfetta immanenza, di una ‘durata’ (…) dell’uomo». L’uomo diviene il vertice del paradosso; legato strutturalmente alla finitezza, può costituire il punto limite in cui si attua la convergenza tra il dicibile e l’indicibile, il visibile e l’invisibile. Idea di lunga tradizione, a pensarci bene, ben sintetizzata nell’immagine dell’uomo come un indivisibile corpo e anima. Rilke non disdegna di riferirsi al pensiero cristiano usandone figure (San Francesco, gli angeli) e concetti (il «cuore», la «povertà», l’ «ascesi», l’«interiorità») che in esso si sono caricati di un’intensa stratificazione simbolica. Tuttavia il suo uso va in direzione totalmente anticristiana e sostanzialmente pagana, gnostica.[12]

Con questa sensiblerie il tardo Rilke entra sempre più nell’ambito della poesia «cifrata». Come Orfeo egli vuole tradurre in suono la vita dell’universo e innalzare la parola al punto in cui si infrange nell’ineffabile. Tutta la produzione francese degli ultimi anni possiede questa caratteristica: poesia dell’intangibile, dell’immaginario, dell’impalpabilità ontologica. Esito contraddittorio, direbbe chi ingenuamente volesse cogliere in una poesia che asserisce avere come scopo l’essere, solo la tangibilità, la positiva affermazione dell’essere. Non avrebbe infatti compreso la «misura» rilkiana e la natura dell’immanenza, che sottopone l’essere a un radicale processo di denudazione. Quando si fa dell’essere un termine isolato, qualcosa che non abbia relazione con niente che sia altro da esso, è inevitabile che la ricerca di cosa l’essere è finisca in ciò che l’essere non è. L’essere sarebbe quell’unicum originario nella cui immanenza il nulla fa da necessario contraltare all’essenza.

Quindi il francese. Lingua presa in prestito, «altra» dalla lingua madre: per il poeta diventa l’ideale mezzo espressivo per l’inespressivo, per far coesistere la forma con l’informe. Rilke si accosta a Valéry, è affascinato dalle teorizzazioni del poeta francese sulle procedure del fare poesia, e pubblica una traduzione delle sue poesie nel 1925. È il primo passo verso la produzione autonoma in lingua francese, la cui prima pubblicazione è del 1926, l’anno della sua morte.

Molte di queste poesie esplicitano il nesso vita-assenza, gravità e assoluta leggerezza, terra-cielo. La poesia che segue è emblematica di questo gioco estremo di rapporti, costituisce un perfetto esempio di poesia astratta e cifrata: «Palma, dolce letto gualcito / dove stelle assopite / lasciarono dei solchi / alzandosi al cielo. // (…) Oh letti, le mie mani, / abbandonati e freddi, / lievi di un peso assente / di quegli astri di rame».[13] La semplice palma di una mano, con le sue linee, diventa il luogo privilegiato per lo scambio di tensioni opposte, al punto da subire un processo di riduzione da cui si sottrae solo la trama dei solchi, cifra dello spazio che si apre al nulla: «Come ancora ravvisare / cosa fu la dolce vita? / Basta, forse, contemplare / nelle palme l’infinita // rete incisa delle linee / (…) mano ormai fatta di niente».

Due altri cicli di poesie francesi saranno dedicati invece alle figure della «rosa» e della «finestra». È evidente che si tratta proprio di quel genere di simboli cui accennavamo all’inizio: immagini che riposano in se stesse, che non rimandano ad altro da sé ma che tuttavia accennano al luogo dell’assenza, al di là della morte. Con l’immagine della «rosa», ad esempio, il poeta finì per tematizzare l’intensità emotiva di chi si rivolge al centro opaco, all’origine posta dentro e di là della vita, talmente originario nella sua immanenza da essere inseparabile dal nulla. Egli la volle addirittura sulla sua tomba nel cimitero di Raron: «Rosa, o pura contraddizione, piacere / di essere il sonno di nessuno sotto tante palpebre».

La «rosa» traduce il concreto, la «cosa» nell’invisibile attraverso petali che si mutano in palpebre, che raffigurano quel sonno che appartiene alla profondità della vita, già indicato come orfico. Ma il sonno è «di nessuno». Si tratta di chi è già passato nell’invisibile e che non esiste più secondo Rilke come «soggetto» e né come «oggetto». È ormai puro atto contraddittorio, dell’essere che si spinge nel suo «luogo», e lì consiste.

Anche la «finestra» appartiene a quella dimensione in cui le cose esistono solo in quanto fulcro di tensioni e rapporti. Per questo il poeta la eleva a figura dell’equilibrio geometrico, facendole assumere la caratteristica di mediazione tra il limitato e l’illimitato: «Non sei la nostra geometria, finestra, / semplicissima forma / che limiti leggera / la nostra vita enorme?».

Non si dà trascendenza senza il quotidiano – Adam Zagajevski

«La luce guarda l’ombra dall’alto». Il metodo di composizione di Adam Zagajevski è ben visibile in questa breve poesia che inizia con la voce dell’io narrante il quale dichiara: «io ancora non ci sono», distico appena preceduto dalla annotazione stenografica: «Anni Trenta». Il prosieguo della composizione sono una serie di annotazioni che hanno sembianza di ovvietà, così come ovvi sono gli eventi che accadono: «germoglia l’erba»; «una ragazza mangia un gelato alla fragola»; «qualcuno ascolta Schumann». Apparentemente, tutto è in ordine, il mondo va come dieci o cento anni prima, tutto appare normale, anche la poesia risulta costruita da annotazioni normalissime, sembrano delle fotografie, delle istantanee. Anche se andassimo a strologare su che cosa c’è di speciale in questa poesia dovemmo arrenderci perché lì non c’è proprio nulla di speciale o di eccezionale. Tutta la poesia è appesa a un filo, quell’«io ancora non ci sono», che fa mormorare il poeta «che felicità». La felicità del personaggio parlante è appesa appunto a quel non-esserci, a quel filo sottilissimo, perché subito dopo si scatenerà la più grande mattanza del genere umano che si sia mai vista sulla scena del mondo.

Anni Trenta

Io ancora non ci sono

Germoglia l’erba

Una ragazza mangia un gelato alla fragola

Qualcuno ascolta Schumann

(il folle Schumann,

smarrito)

Che felicità

Io ancora non ci sono

Sento tutto.

Ha scritto Zagajevski: «Non sono uno storico, ma mi piacerebbe che la letteratura assumesse, consapevolmente e in tutta serietà, il ruolo di una cronaca storica. Non voglio che segua l’esempio degli storici contemporanei, perlopiù pesci freddi che hanno passato la loro vita in archivi polverosi che scrivono una lingua burocratica brutta e inumana, una lingua di legno prosciugata di tutta la poesia, piatta come un pidocchio e grigia come il giornale quotidiano. Vorrei che tornasse a esempi più antichi, chissà, addirittura greci, all’ideale del poeta storico, una persona che ha visto e sperimentato direttamente quel che descrive, oppure ha attinto alla vivente tradizione orale della sua famiglia o della sua tribù, che non teme né il conflitto né i sentimenti, ma ha tuttavia a cuore la ricostruzione scrupolosa della vicenda che narra». (citato in John Lukacs, Democrazia e populismo, traduzione di Giovanni Ferrara degli Uberti, Longanesi, 2006, p. 179)

«Uno scrittore che tiene un diario lo usa per registrare ciò che sa; nelle poesie e nei racconti mette quello che non sa». (citato in Tommaso Giartosio, Perché non possiamo non dirci, Feltrinelli, 2004, p. 138).

Non si dà trascendenza senza il quotidiano e non si dà quotidiano senza trascendenza. Questi due aspetti della vita sono complementari e inscindibili nella poesia di Zagajevski. La poesia «diario» di Zagajevski oscilla tra le dimensioni del quotidiano e quella della trascendnza. Il poeta polacco pone il problema di una poesia che non sia soltanto ermeneutica, ovvero, descrizione fenomenica della vita degli oggetti linguistici e non ma anche «cronaca», «diario», estraniazione degli «oggetti» dalla loro configurazione spazio-temporale. Gli «oggetti» prendono vita dalla intenzione simbolico significante della poesia che li fa ri-vivere. Gli «oggetti» sospendono la loro condizione di «nature morte» linguistiche confinate in una zona neutra della significazione e riprendono a vivere una vita significante, una nuova configurazione della significazione. Gli «oggetti» escono dalla loro condizione di sospensione di vita e ritornano nel mondo dei segni significanti e significazionisti. Gli «oggetti» riprendono a vivere. La poesia nasce «dalla vita degli oggetti» (si tratta beninteso sempre e soltanto di oggetti linguistici, che possono vivere soltanto all’interno dei loro vestiti linguistici). Nella poesia che prende spunto dal quadro di Vermeer, «La ragazza con l’orecchino di perla», improvvisamente, la «fanciulla» riprende vita, diventa cosa viva, diventa «luce (che) guarda l’ombra dall’alto»:

La fanciulla di Vermeer

La fanciulla di Vermeer, ora famosa

mi guarda. La perla mi guarda.

La fanciulla di Vermeer ha labbra

rosse, umide, lucenti.

Fanciulla di Vermeer, perla,

turbante azzurro: tu sei luce,

e io sono fatto d’ombra.

La luce guarda l’ombra dall’alto,

con indulgenza, forse con rimpianto.

Il rapporto soggetto-oggetto, osservante e osservato, è rovesciato; è «la fanciulla di Vermeer» che «guarda» il soggetto poetante («la perla mi guarda»). È un concetto esattamente opposto a quello invalso da un pensiero estetico che pensa l’oggetto linguistico in guisa riflessiva, che contempla la precedenza e la prevalenza del principio soggettivo secondo il quale la poesia nasce «dalla vita del soggetto» secondo un procedimento lineare: di qua il soggetto e di là l’oggetto. L’«ombra» è la condizione del rigor mortis degli «oggetti» e del «soggetto», il loro mutismo significazionista dipende dalla condizione di «ombra» entro la quale sono (siamo) immersi nella vita diurna: «La luce guarda l’ombra dall’alto»; la «luce» è il principio attivo, il principio agente, «l’ombra» è la dimensione del «soggetto» costretto nella dimensione della non-significanza, dell’oscurità. L’oggetto della poesia è il lettore; la poesia diventa un periscopio che guarda il mondo, si pone a disposizione del lettore, si scinde in due versanti: l’autore e il lettore (il soggetto e l’oggetto). Il lettore può e deve vivere all’interno della poesia (in altri termini: l’oggetto può e deve vivere all’interno della poesia). Per Zagajevski i grandi artisti sono gli spiriti costretti nella dimensione della zona d’ombra ma sono i soli che riescono ad uscire da quella zona di neutralità della significazione meramente linguistica per raggiungere la «luce» della significazione simbolica. Questa è la dimensione spirituale nella quale si trovano Franz Schubert e il «pianista», essi sfiorano, toccano una «grande ricchezza» ma sono «poveri», della povertà dell’«ombra», l’unica dimensione che però consente loro di raggiungere la piena significazione del piano simbolico. La «morte» («il grande cacciatore di talenti») è la dimensione attigua a quella dell’«ombra». La poesia di Zagajevski è tutta situata nella dimensione intermedia tra la luce e l’ombra, una sorta di rappresentazione plastica in bianco e nero:

Diciassettenne

Franz Schubert, un adolescente

di diciassette anni, scrive la musica

per il lamento di Gretchen, sua coetanea.

Meine Ruh ist hin, mein Hertz ist schwer.

Il grande cacciatore di talenti la morte, subito

gli riserva una benevola attenzione.

Manda inviti, uno dopo l’altro.

Uno. Dopo. L’altro. Schubert domanda

comprensione, non vuole presentarsi

a mani vuote. L’invito non si può declinare.

Quattordici anni dopo si tiene

il suo primo concerto sull’altra sponda.

Perché la limpidezza uccide? Perché la forza acceca?

Meine Ruh ist hin, mein Hertz ist schwer

La morte di un pianista

Mentre gli altri facevano guerre

o negoziavano la pace, oppure giacevano

in scomodi letti di ospedale

o su qualche campo, lui per giorni interi

eseguiva le sonate di Beethoven,

e le sue magre dita, come quelle di un avaro,

toccavano grandi ricchezze

che non erano sue.

Così, le «magre dita» del «pianista» toccano «grandi ricchezze». Alla condizione antinomica di «luce» ed «ombra» viene associata la condizione attigua ma antinomica anch’essa della povertà e della ricchezza. La poesia nasce da questa situazione direi ontica di contraddizione. Ma se «la poesia nasce dalla contraddizione» e «la vita è tradimento» (dizioni di Zagajevski), la poiesis è condannata a restare eternamente in bilico tra «contraddizione» e «tradimento», eternamente ambigua, in mezzo al falso e al vero, in una condizione intermedia tra la significazione e la non-significazione, tra la «luce» e l’«ombra». È questo il suo télos.

L’attimo

Un attimo di chiarezza dura così poco.

L’oscurità resta più a lungo. Vi sono

più oceani che terraferma. Più

ombra che forma.

«E se Eraclito e Parmenide / avessero ragione contemporaneamente / e due mondi esistessero affiancati / uno tranquillo, l’altro folle»? Il poeta polacco accetta la compresenza di entrambe le dimensioni, quella del divenire e quella della eternità dell’essere; la poiesis abita entrambe le dimensioni, ribalta, sulla scia di Heidegger, il rapporto tra opera e lettore, va molto più in là: la sua poesia ci dice che il lettore deve stare all’interno dell’opera, deve provare ad abitarvi, ad abitare in entrambe le dimensioni del divenire e della stasi dell’essere:

Parlammo a lungo nella notte, in cucina;

alla morbida luce della lampada a petrolio

gli oggetti, incoraggiati dalla sua delicatezza,

spuntavano dal buio, svelando i propri

nomi: sedia, tavolo, saliera.

Si ha qui un procedimento inverso a quello della de-mitologizzazione cui ci ha condotto un certo pensiero estetico; qui, al contrario, si verifica una vera e propria mitologizzazione della poesia. La poesia diventa il monumento di se stessa: gli «oggetti» sembrano uscire dal testo per raggiungere il lettore. La poesia è un «prisma» (dizione di Zagajevski) di immagini che dialogano tra di loro e attirano il lettore entro la loro maglia sottile di riverberi e di rifrazioni semantiche (ma la semantica non è analoga alla luce?), ma è un «prisma» tratto dal continuum storico, è un ente prismatico posto nel bel mezzo di una dimensione spazio-temporale: una «prospettiva» (dal latino pro-specere, guardare avanti) e una «aspettativa» (una attesa posta nel tempo storico).

Le immagini  della poesia di Zagajevski sono porte che ci aprono ad altre porte, sono orizzonti che dischiudono altri orizzonti, sono immagini che ci conducono ad altre immagini in un gioco di specchi senza fine («quando la fiamma della metafora fonde due oggetti finora liberi»); le immagini diventano così sinusoidali, vanno dal tempo allo spazio, e ritornano indietro, dallo spazio al tempo, per poi ricominciare daccapo il loro ciclo vitale, le immagini conservano la traccia dell’apparenza, dell’illusione di uscire fuori dalla dimensione spazio-temporale. È la loro legge di auto conservazione. La trascendenza è l’altra faccia della quotidianità, l’altra faccia di una stessa medaglia, non si dà trascendenza senza il quotidiano.

L’epoca dei lupi.

Il pensiero poetico di Osip Mandel’štam

In Osip Mandel’štam è vivissimo il presentimento di vivere in un’epoca di lupi, di grandi rivolgimenti sociali e politici. Nella squisita fattura ellenistica della sua poesia a poco a poco si insinuano piccole invisibili fratture che danno origine ad una nuova «fisiologia» della sua poesia. La squisita fattura ellenistica della sua poesia di quegli anni dissimula la crisi incombente di un mondo che sta per scomparire, inghiottito dalla rivoluzione bolscevica. La forma costruita sul pentametro giambico è la risposta che il poeta russo dà ai rivolgimenti del suo tempo. Rispetto alla sua poesia, i saggi teorici sono stati scritti su ordinazione per giornali o riviste, a caldo quindi, e risentono, nell’impianto generale e nei numerosi spunti polemici, del clima culturale dell’epoca. La sua critica è sempre stringata, tagliente, spesso affiora un senso di superiorità intellettuale, la consapevolezza di essere nel giusto ma anche la sensazione di un isolamento culturale che con l’andar degli anni divenne isolamento fisico. Prevaleva in lui la percezione di essere fuori del proprio tempo, di andare contro corrente. Mandel’štam era troppo intelligente per non comprendere che le sue posizioni lo avrebbero potuto condurre alla catastrofe ma non intese mai modificare i suoi comportamenti privati e pubblici. Era cosciente che un atteggiamento intransigente verso la rivoluzione gli avrebbe attirato ostilità e ostracismo. Già nel 1923 era stato colpito da una tacita scomunica: non si pubblicavano più i suoi articoli sui giornali e non gli venivano più richieste poesie per la pubblicazione. La morsa della censura si stringeva sempre più. Da questo punto di vista è estremamente interessante esaminare l’unico saggio che Mandel’štam scrisse per proprio diletto: il Discorso su Dante (1933-1934) dove viene elaborata ed approfondita una concezione della lingua e della poesia affatto originale. Prima facie l’oggetto dell’indagine è la Commedia, in realtà Mandel’štam legge e interpreta la poesia di Dante dal punto di vista della propria poesia, effettua numerose perlustrazioni entro la struttura interna della Commedia per carpirne i segreti compositivi, la formula base di questa complessa macro struttura. Alterna momenti di introspezione a lunghe pause di macerazione e di riflessione. Mandel’štam comprende che Dante non può essere giunto di colpo e d’improvviso alla perfezione dell’endecasillabo e della terzina, tantomeno della intera struttura dell’opera; la sua curiosità insoddisfatta lo induce a lamentare che «le minute di Dante non sono ovviamente arrivate fino a noi. Non c’è alcuna possibilità di indagare sulla storia del testo, ma ciò non ne segue, naturalmente, che non vi fossero brutte copie piene di cancellature e versi corretti e che il testo sia nato adulto come la prole dalle uova di Leda o Pallade Atena dalla fronte di Zeus (…) Per quanti secoli si è parlato e scritto di Dante come se egli avesse messo giù sulla carta i suoi pensieri direttamente sulla più raffinata pergamena? Il laboratorio di Dante… si parla di Dante come se egli avesse avuto il quadro completo innanzi agli occhi ancor prima di cominciare il lavoro e fosse indaffarato sulla tecnica del moulage: prima la gettata nel gesso, poi nel bronzo. All’apice, egli maneggia un cesello e può intagliare o, come dicono, scolpire. Qui essi dimenticano un piccolo dettaglio: il cesello rimuove esattamente ogni eccesso, e l’abbozzo dello scultore non lascia tracce materiali dietro, quel qualcosa di cui il pubblico è molto appassionato. Proprio il fatto che il lavoro di uno scultore procede per stadi corrisponde ad una serie di versioni-bozze. I bozzetti non vengono mai distrutti. In poesia, nelle arti plastiche, e in arte generalmente non vi sono oggetti ready-made. Noi siamo intralciati nella comprensione di ciò dalla nostra abitudine del pensiero grammaticale».[14]

L’ellenismo è, per il poeta russo, la patria di una cultura mondiale, il punto verso il quale si orienta la bussola di ogni poeta che intenda utilizzare una lingua dell’Occidente («l’archipendolo fissato alla tolda danzante»). Una volta Mandel’štam scrisse che l’imagismo era «nostalgia di una cultura mondiale». Con tale espressione intendeva evitare qualsiasi facile etichetta alla scuola poetica che si proponeva l’ambiziosissimo scopo di seppellire per sempre il simbolismo. Mandel’štam tesse le lodi di Rozanov che aveva trascorso tutta la vita nello sforzo di restaurare il «legame con la parola, per la cultura filologica, che sta fermamente a fondamento della natura ellenistica della lingua russa»; dichiara così apertamente la sua adesione alla ellenizzazione della lingua russa, ma non nel senso di una «magia della parola» che riduce il poeta a non essere altro che un «raccoglitore ed infilatore di parole, al di fuori di ogni preoccupazione di stile». Ribadisce con forza la natura ellenistica della lingua russa e la massima venerazione nei confronti dell’attitudine filologica verso la parola. Il bisogno di costruire un’«Acropoli» o un «Cremlino» era un compito prioritario per Mandel’štam; la lotta contro l’indebolimento del senso delle parole lo ossessionò per tutta la vita, lo ossessionava il pensiero che «il torpore di due o tre generazioni avrebbe potuto condurre la Russia alla morte storica». Questa consapevolezza lo spingeva verso posizioni di poetica sempre più intransigenti. Occorreva correre subito ai ripari: costruire una cupola sotto la quale avrebbero potuto trovare posto le generazioni a venire. Anche nell’atteggiamento da «talpa» di Chlébnikov Mandel’štam notava una forza sostanzialmente salvifica della lingua, posizione questa ben lontana dalla sensibilità verso la lingua che avevano i futuristi, gli «anarchici» della lingua o da quella che professavano i simbolisti «sacerdoti d’un culto asiano» che avrebbero potuto condurre, nei tempi lunghi all’esaurimento delle potenzialità della lingua russa. Mandel’štam possedeva una acutissima percezione della «velocità dello sviluppo della lingua», il suo essere appena una mosca nocchiera di quel grande Leviathano non lo spingeva al pessimismo, tutt’altro, il suo attaccamento alla lingua russa non si configurava come un rapporto parassitario di mera dipendenza da quella ma era un rapporto di osmosi sanguigna. Questa consapevolezza anima dall’interno il linguaggio poetico di Mandel’štam che diventa un tessuto di carne viva, palpitante.

Mandel’štam ha della lingua russa una concezione, se così possiamo dire, diacronica e sincronica, la lingua è per il poeta russo «un mare agitato di avvenimenti, ininterrotta incarnazione ed attività di carne assennata che respira», di qui la sua presa di distanze rispetto al concetto che della lingua avevano i poeti simbolisti, di qui la ragione della sua polemica contro i simbolisti Andrej Belyj e Bal’mont. I poeti simbolisti avevano un concetto esclusivamente acustico del linguaggio poetico, avevano un rapporto parassitario con la lingua che impiegavano come calco sonoro per una operazione di mero «sfruttamento per i propri scopi intuitivi». Ad essi il poeta russo contrapponeva Innokentij Annenskij e Viaceslav Ivanov caratterizzati da un «ellenismo interiore», forniva dell’ellenismo una definizione originale ed esemplare: «l’ellenismo è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti». Questa religione della domesticità, questo ellenismo dello spirito, lo spingeva ad adottare una visione della lingua dove tutti gli oggetti e le parole che li designano sono collegati tra loro come «stecche di un ventaglio». «La parola è già forma chiusa; non si può toccare. Essa non serve per la vita quotidiana così come nessuno si metterà ad accendere una sigaretta da una lampada». Per Mandel’štam l’autosufficienza della parola è già tutta intera e integra nella lingua viva della comunità, assoggettarla ad un «tabù», sottrarla al suo valore d’uso significa compiere un atto «ostile all’uomo», fabbricare «un animale impagliato, uno spaventapasseri», un mero calco sonoro. Mandel’štam non conosce la frattura tra il segno e il denotato che da De Sassure in poi tanti guasti ed equivoci ha generato nella poesia del Novecento, egli vuole salvare la parola nella sua rete di relazioni di utilità così come si presenta nella vita quotidiana; considera falsa e superficiale la poetica dei simbolisti per i quali il reale è «una terribile controdanza di corrispondenze che si ammiccano l’un l’altra… Nessuna parola chiara, soltanto allusioni, reticenze». Il potente aggancio della parola alla vita quotidiana riscatta la poesia di Mandel’štam dalla fumosa genericità dei simbolisti e la pone su un piano molto più alto di consapevolezza problematica.

Quando Mandel’štam afferma che «la lingua è nel contempo un corridore e una tartaruga»[15], polemizza da un lato contro i «fautori della teoria del progresso» in letteratura, dall’altro, lancia attacchi alla scuola dei simbolisti. Mandel’štam elabora uno storicismo simultaneo che ha nel sincronismo, nell’attualità e nella coesistenza di tutte le epoche la sua base naturale. La nuova poetica dell’acmeismo reca in sé un nuovo concetto di storicismo delle forme estetiche. «Correlata alla concezione sincronica della storia, fissata dalla memoria individuale, fu la creazione, da parte di Mandel’štam e dell’Achmatova, di una particolare poetica semantica, nella quale elementi eterogenei del testo, testi diversi, generi diversi (poesia e prosa), la creazione e la vita, tutte queste componenti e il destino -tutto s’imperniano su un unico asse semantico, chiamato a ripristinare la correlazione tra l’uomo e la storia».[16]

La concezione secondo cui la parola non coincide con la cosa è presa in prestito da Bergson il quale accentua questa scissione fino a raccomandare che il poeta deve «superare le parole» divenute ormai sedi di «simboli praticamente inutili, generalità convenzionalmente e socialmente accettate» che costituiscono una barriera tra la realtà e noi. «L’art n’a d’autre objet que d’ecarter les symboles pratiquement inutiles… (e) nous vivons dans una zone mitoyenne entre les choses et nous, exterieurement aux choses, exterieurement à nous-mêmes».[17]

Mandel’štam è preoccupato di salvare «il principio di unità nel turbine dei cambiamenti e nel flusso ininterrotto degli avvenimenti».[18] La filosofia di Bergson si attaglia perfettamente alle esigenze del poeta russo, gli permette di sviluppare le sue intuizioni con il conforto di uno zoccolo filosofico: «Bergson esamina gli avvenimenti non nell’ordine della loro sottomissione alla legge della successione temporale ma in quello della loro estensione spaziale. A Mandel’štam interessa esclusivamente il legame interno degli avvenimenti, libera questo legame dal tempo e lo esamina separatamente. In tal modo avvenimenti legati tra di loro formano come un «ventaglio le cui stecche si possono dispiegare nel tempo ma che, analogamente, cederà ad una coagulazione all’intelletto comprensibile». Agli «orrori pseudosimbolisti», negli anni della maturità Mandel’štam opporrà la «metafora eraclitea» che permette lo scorrere di rappresentazioni verbali svincolate dalle leggi della successione temporale intesa come ordine cronologico bensì legate al loro fondamento spazio-temporale. Il poeta russo citerà per esteso, nel Discorso su Dante, i versi 25-42 del XXVI canto dell’Inferno Il suo commento è rivelatore: «Dante talvolta abile nel descrivere un fenomeno in modo tale che assolutamente nulla resta di esso. Per fare questo egli fa uso di un espediente che dovrei chiamare metafora eraclitea, mediante la quale enfatizza con forza la fluidità del fenomeno e con tale rigoglio lo cancella del tutto in modo che la contemplazione diretta, dopo che la metafora ha svolto il suo lavoro, non lascia nulla in vita.

Ho già avuto occasione più volte di notare che gli espedienti metaforici di Dante superano le nostre nozioni di composizione, poiché le nostre teorie critiche, inceppate dal pensiero sintattico, sono impotenti dinanzi a lui».[19]

Ne Il mattino dell’acmeismo (scritto nel 1913) Mandel’štam parla della «straordinaria densità della parola poetica, la quale non è un semplice segno che esprime un certo significato, bensì l’unione di molti elementi che ne costituiscono il contenuto». Si tratta di un concetto totalmente nuovo della parola, Mandel’štam guarda avidamente al futuro, comprende tutti i limiti delle elaborazioni teoriche che i nuovi critici formalisti stanno elaborando, e va oltre, diventa egli stesso un teorico e formula una teoria completamente nuova. Ma i tempi non erano adatti per una assimilazione attiva delle nuove idee. Infatti, Ejchenbaum negava agli acmeisti il rango di teorici, era scettico sul ruolo dell’acmeismo pur riconoscendo il valore della Achmatova e di Mandel’štam. Su questa posizione si attestano anche Jakobson, Sklovskij, Osip Brik, Tynianov. Su una posizione di appoggio agli acmeisti si schierano invece Zirmunskij, Tomasevskj e Vinogradov. Resta il fatto che l’acmeismo pur rappresentando un nuovo sviluppo di poetica rispetto al simbolismo, costituisce il vertice dell’autocoscienza poetica raggiunto dai migliori poeti della nuova generazione: Mandel’štam, l’Achmatova e Nikolaj Gumilëv. Quello di Mandel’štam è un lavoro all’interno della lingua russa, in favore della sua «ellenizzazione», come amava definirlo. Il lavoro degli acmeisti ha per i contemporanei un profilo di inattualità, la loro poesia non è diretta verso alcun interlocutore concreto posto nel tempo e nello spazio, né ricercano il favore del pubblico. La parola poetica è ormai svincolata da ogni committenza, da ogni mandato sociale, è costretta a vivere per se stessa. La «densità» di cui parla Mandel’štam è affollamento di tempo e spazio; il tempo e lo spazio intervengono per rallentare il verso, renderlo vischioso, torpido, quasi solido, operano come rinforzo alla forza di gravità. Lo sfondo delle poesie degli anni venti è sempre la città: Mosca o Pietroburgo, Roma, Ferrara, Venezia; «Raffaello è ospite di Rembrandt: / come Mozart ha perso la testa per Mosca». Non ci sono soltanto personaggi brulicano parvenze e reminiscenze, atmosfere, c’è fame di tempo, di spazio («l’asmatica vastità», «lo spazio asessuato»), di libertà e di estraneità al proprio tempo di questa poesia diventa ogni giorno più evidente agli occhi della polizia segreta. I funzionari del regime comunista lo prendono ben presto di mira. Scrive Efim Etkind: «Nelle condizioni della decadente società borghese, del capitalismo in putrefazione… l’acmeismo ha espresso una piena e incondizionata riconciliazione con la realtà capitalista… è sete di godersi tranquillamente la vita… apologia del parassitismo estetizzante… assaporamento estetizzante dell’aspetto esteriore degli oggetti». Anche l’Achmatova viene bollata: «per contenuto intellettuale e per problematica è estremamente povera». Ed infine: «Nell’opera degli acmeisti si manifesta la psicologia parassitaria dell’epoca borghese della putrefazione del capitalismo e la paura delle classi dominanti di fronte alla crescita dello spirito rivoluzionario del proletariato».[20]

Anche la poesia astorica ed esotica di Gumilëv doveva apparire agli occhi sospettosi della polizia segreta altamente pericolosa. Così Chodasevic descrive Gumilëv nel 1920: «Fu organizzato un ballo all’Istituto di Storia delle Arti. Ricordo le immense sale assiderate del palazzo Zubov in piazza Isaakievskaja, la misera illuminazione, il vapore condensato dal gelo… C’è tutta la Pietroburgo letteraria e artistica. La musica rimbomba. La gente si muove nella semioscurità, si accalca attorno ai camini. Mio Dio com’è vestita questa folla! Stivali di feltro, maglioni, logore pellicce… Ed ecco… apparire Gumilëv al braccio di una signora tremante dal freddo vestita di un abito nero dalla profonda scollatura. Dritto e altezzoso, in frac, Gumilëv attraversa le sale. Trema anche lui dal freddo, ma distribuisce saluti e inchini con solenne affabilità. Conversa con i conoscenti in tono mondano. Sta giocando al ballo. Tutto il suo aspetto dice: “Non è successo nulla. La rivoluzione? Non ne so niente”.[21] Questi versi di Gumilëv: «Io sono colui che dorme… voi, voi siete solo un pallido riflesso del sogno», sembrano un’epigrafe della sua posizione nel mondo: dormire nell’epoca della rivoluzione bolscevica era non solo un terribile errore, ma una provocazione intollerabile.

«Due mele di sonno ha il secolo-sovrano / e stupenda bocca d’argilla». Sono versi di Mandel’štam, che suonano come una epigrafe al secolo nuovo che si annunciava con la vittoria della rivoluzione bolscevica.

Da un lato, Mandel’štam conduce una incessante guerriglia contro il «laboratorio di impagliatura» del simbolismo; «le immagini sono sventrate come animali da impagliare, e imbottite di un contenuto a loro estraneo… Una spaventosa controdanza di “corrispondenze”, che ammiccano l’una all’altra. Un eterno ammiccamento. Neanche una parola chiara, soltanto allusioni, sottintesi. La rosa rimanda alla fanciulla, la fanciulla alla rosa. Nessuno vuol essere se stesso…»;[22] dall’altro, conduce una schermaglia intellettuale avverso il linguaggio transmentale e i futuristi. Il termine «zaum’» è un composto di «za» “dall’altra parte di” e «um», “ragione”, e suggeriva non soltanto qualcosa «privo di significato» o «incomprensibile». Kručënych, uno degli artefici di questa pratica poetica, voleva creare un sistema di segni che fosse apprensibile da facoltà diverse della «ragione» mediante l’intuizione che consentirebbe al poeta di scoprire analogie tra gli oggetti che il senso comune e la logica della sintassi non sarebbero mai stati in grado di comprendere. Per Mandel’štam il futurismo era nato da una costola del simbolismo russo, ad esso il poeta russo rimproverava la mancanza di una teoria della parola poetica e del linguaggio poetico, una critica radicale a quest’ultimo avrebbe implicato una confutazione della poetica dei futuristi. Con l’eccezione di Chlébnikov, la strada per i futuristi era tutta in salita. Mandel’štam propone di «considerare la parola come una immagine, cioè una rappresentazione verbale… un complesso insieme di fenomeni, un nesso, un sistema (…) una tale concezione delle rappresentazioni verbali… permette di sognare la creazione di una poetica organica di carattere non normativo ma biologico, che distrugga ilo canone in nome del moto interiore dell’organismo e che possieda tutte le caratteristiche della scienza biologica».

La parola, nella concezione di Mandel’štam, non può essere disgiunta dal tempo e dallo spazio. Uno storicismo tutto peculiare quello di Mandel’štam nel quale «tutte le epoche coesistono», impiantato saldamente in una concezione sincronica della storia, una poetica semantica «incentrata sull’uomo, non un uomo completamente schiacciato dagli orrori pseudo-simbolisti, bensì un padrone in casa sua, su un autentico simbolismo, circondato da simboli, cioè da un armamentario che abbia come suoi organi le rappresentazioni verbali». Nel Discorso su Dante Mandel’štam afferma che «ogni unità del linguaggio poetico – sia esso un verso, una stanza, o un’intera composizione – deve essere considerata come una singola parola. Quando noi pronunciamo, per esempio, la parola “sole”, non presentiamo un significato già pronto – il che sarebbe un aborto semantico – noi stiamo vivendo attraverso un peculiare ciclo. Ogni parola è un fascio ed il significato si stacca da esso in varie direzioni senza dirigersi verso alcun punto ufficiale. Quando noi pronunciamo “sole” come se facessimo un immenso viaggio, divenuto per noi così familiare che procediamo nel nostro sonno. Ciò che distingue la poesia dal linguaggio automatico è che essa ci scuote e ci sveglia nel bel mezzo di una parola. Allora la parola diventa molto più lunga di quanto pensassimo, e ci ricordiamo che parlare significa essere sempre sulla strada».

Questa citazione è utile per introdurci nella mitopoiesi del mondo Mandel’štamiano dove tutte le metafore sono connesse da una fitta rete mitopoietica e le relazioni tra di esse sono fondate su un rigoroso rapporto di inerenza. Per il poeta russo, una poesia nasce soltanto quando il processo di accumulo di materiale metaforico e dei nessi relazionali soggiacenti appare finalmente in superficie. Ad esempio, quando Mandel’štam scrive:

A Pietroburgo ci incontreremo ancora

come se ci avessimo seppellito il sole,

e la beata parola senza senso

pronunceremo per la prima volta.

Una lunghissima circumnavigazione della Russia avviene nei primi due versi; un movimento di andata (da Pietroburgo) e di ritorno (dal Sud, luogo del sole). Si ha qui la rappresentazione di un concetto del tempo simultaneo e sincronico. Il verso è denso di tempo, intriso di passato e di futuro; la poesia è dominata dalla legge della retrattilità del tempo e dello spazio in un punto, nel punto dove può essere pronunciata «la beata parola senza senso», il punto dal quale promana la luce, come nel quadro tanto ammirato da Mandel’štam, «Il figliol prodigo» di Rembrandt, dove la luce rossastra si diffonde dal centro irradiandosi in tute le direzioni. Anche la poesia citata è forgiata come un quadro tridimensionale dove entrano il tempo, lo spazio e la luce che esplode nella potente metafora del sole seppellito. Questa quartina presenta, come dice Mandel’štam, una «forma cristallografica, cioè un corpo», «la poesia – annota Mandel’štam – in senso stretto (è) un corpo stereometrico, un integrale sviluppo di un tema cristallografico». Il poeta russo utilizza questo concetto per illuminare la struttura interna della Divina Commedia, intesa come «una singola unificata e indivisibile stanza». Nello steso saggio Mandel’štam si lamenta di come la mancanza della sia pur vaga nozione di cristallografia «ed ignoranza in questo campo come in molti altri» lo privi del piacere di afferrare la vera struttura della Commedia. Ne Le mie memorie Nadezda, la moglie di Mandel’štam, narra un aneddoto che illumina la concezione che il marito aveva dell’opera dantesca. Siamo nel 1933 sulle rive del Mar Nero, «a Koktebel’ tutti avevano la mania di raccogliere i ciottoli che la risacca spingeva sulla spiaggia. Le pietre iù apprezzate erano le corniole. A pranzo tutti si mostravano a vicenda i loro tesori, e anch’io mi lasciai prendere dalla passione comune. Mandel’štam mi seguiva in silenzio lungo la riva e si intestardiva a raccogliere certe pietre strane, ignorando le corniole e gli altri tesori della spiaggia di Koktebel’. “Gettale”, gli dicevo, “che te ne fai di quelle?” Ma lui non mi ascoltava… Un bel giorno riuscimmo ad avere della carta: la padrona della casa di riposo e il direttore di un negozio “riservato” ci procurarono una risma di fogli grigi. Avere la carta è sempre stato un miracolo che per noi: non se ne trovava, e ancora oggi è difficile trovarla.  Mandel’štam cominciò subito a dettarmi il Discorso su Dante. Quando arrivò al punto in cui “chiede apertamente consiglio ai ciottoli di Koktebel’ per penetrare la struttura della Commedia mi rimproverò: “E tu che dicevi, gettali!… Ora hai capito a cosa mi servivano?».

Altrove Mandel’štam parla del «genio stereometrico» delle api che costruiscono alveari sfaccettati e straordinariamente complessi che ubbidiscono ad una sola elementare, semplicissima legge formale. Ecco perché «le similitudini di Dante non sono mai descrittive ma rappresentative». «Come in ogni vera poesia, il pensiero di Dante nelle immagini è perseguito con l’aiuto di una caratteristica del materiale poetico che io propongo di chiamare la trasformabilità o convertibilità di esso». Questa intuizione porta il poeta russo all’interno del «laboratorio di Dante»; e chiosa: «nella poesia europea coloro che sono più lontani dal metodo dantesco… ed in posizione opposta sono precisamente i cosiddetti parnassiani, cioè Heredia, Leconte d Lisle. Baudelaire è molto più vicino a Dante. Ancora più vicino è Verlaine, e più di tutti Arthur Rimbaud».

Altrove Mandel’štam accenna ad una «peculiarità della siche di Dante: il suo timore di risposte dirette, dovute forse alla situazione politica di quel complicato, pericoloso e criminale secolo. Mentre l’intera Divina Commedia… è una serie di domande e risposte, ogni pronunzia di Dante è letteralmente estorta mediante l’ostetricia di Virgilio o con l’ausilio della nutrice Beatrice, e così via». È questo un accenno fin troppo scoperto alla propria poetica, al proprio metodo di composizione che preannuncia senza proclamare, che accumula indizi senza svelare il cuore della poesia, che utilizza le digressioni e le divagazioni per rientrare perentoriamente ed improvvisamente nella corsia centrale della poesia, per divergere subito in direzioni impreviste. Tutta questa arte della complicazione il poeta russo l’aveva ben studiata in Innokentij Annenskij, Georgij Ivanov ed in Baratinskij. Il risultato finale è di splendida esemplare chiarezza. Girare attorno all’oggetto significa poterlo ritrarre meglio, più compiutamente, con sguardo stereometrico e visione storica. Cogliere un oggetto significava rappresentarlo nel suo incessante mutamento, non come mero susseguirsi di fenomeni ma come susseguirsi di essenze che si saldano l’una nel’altra. Il pensiero della struttura della Commedia deve aver assillato il poeta russo per molti lunghi anni. Come era possibile eseguire nella poesia del primo Novecento un’operazione di tale sbalorditiva audacia? Quali particolarità costruttive mettere in opera? A quali arcate, a quali ponti porre mano? Era un’impresa di disperata audacia. Era la poesia russa pronta ad un tale compito? Tutta l’esistenza del poeta è stata spesa nel tentativo di costruire con la lingua russa un’opera di stampo dantesco.

«È impensabile leggere i canti di Dante senza indirizzarli in direzione del giorno presente. Furono creati per questo scopo. Essi sono missili per catturare il futuro. Chiedono un commentario al futuro. Il tempo, per Dante, è il contenuto della storia intesa come singolo atto sincronico… Dante è un antimodernista. La sua contemporaneità è inesauribile, incommensurabile, infinita. Ecco perché la lingua di Odisseo, rigonfia come la lente di un magnifico cristallo, può esser applicata alla guerra dei Greci e dei Persiani come anche alla scoperta dell’America di Colombo, agli audaci esperimenti di Paracelso e all’impero mondiale di Carlo V. Il canto XXVI, dedicato ad Odisseo e a Diomede, è una splendida introduzione alla anatomia dell’occhio di Dante così naturalmente predisposto per un solo scopo: la rivelazione della struttura del futuro. Dante possedeva l’orizzonte visivo degli uccelli da preda, non adatto a mettere a fuoco a corta distanza: troppo ampio era il campo entro cui cacciava… Per noi stranieri è difficile penetrare l’ultimo segreto di questa poesia. Non è affar nostro giudicare; l’ultima parola non può esser la nostra. Penso che è precisamente qui che troviamo quell’accattivante duttilità della lingua italiana che soltanto l’orecchio di un italiano di nascita può pienamente afferrare. Qui sto citando Marina Cvetaeva, la quale una volta accennò alla “duttilità della lingua russa”. Se prestate attenzione ai movimenti della bocca di una persona che recita distintamente, sembrerà che stia dando una lezione a dei sordomuti; cioè, questi opera come se presumesse di essere capito anche senza ilo suono, articolando ogni vocale con pedagogica ovvietà. Ed è sufficiente ascoltare il suono dl Canto XXVI. Direi che in questo canto le vocali sono agitate, sussultanti».

L’attenzione di Mandel’štam per la fonetica era subordinata al senso dei tropi e al potente ancoraggio della sintassi. Polemizzando con i simbolisti soleva ripetere che non bisognava darsi pensiero per la «musica dei versi», «la fonologia verrà da sola».

«In apparenza le sue poesie non sembravano tanto diverse da quelle dei simbolisti russi che dominavano la scena letteraria», ha notato acutamente Brodskij. Il pentametro giambico usato da Mandel’štam è il parente stretto dell’esametro latino; questa non fu una scelta casuale ma il consapevole strumento scelto dal poeta per trasmettere l’enorme ricchezza accumlata dalla tradizione della letteratura universale e, in primo luogo, dalla poesia greca e latina. Uno strumento, dunque, per convogliare il «tempo» in una forma contratta, plastica; un mezzo per dialogare con la cultura modiale, la solenne «architrave» che permette la costruzione di una «acropoli», d’un «portico» greco, d’una «cattedrale gotica». La poesia era considerata da Mandel’štam come un «acme», il punto più alto di qualcosa in cui etica ed estetica coincidevano, si condensavano in un preciso momento della cultura di un popolo e della sua lingua. Di qui l’intransigenza del poeta russo dinanzi al «tempo» e al «potere». («Col mondo del potere non ho avuto che vincoli puerili»; «No, mai di nessuno fui contemporaneo»).

«Invidia, o Poesia, la scienza della cristallografia, morditi le unghie nell’ira e nell’impotenza: perché è risaputo che le combinazioni matematiche richieste per descrivere il processo della formazione dei cristalli non sono derivabili dallo spazio tridimensionale. A te, comunque, è negato quell’elementare rispetto di cui gode ogni particola di cristallo universale. Dante ed i suoi contemporanei non conoscono il tempo geologico. L’orologio paleontologico era ad essi sconosciuto: l’orologio del carbone, l’orologio dell’infusorio calcare, i granulosi, renosi stratificati orologi».[23]

Queste osservazioni non sono casuali, nella lettura della Commedia dantesca Mandel’štam riflette su alcuni aspetti della propria poesia così fitta di riferimenti alle trasformazioni, alle stratificazioni tettoniche della «terra», considerata alla stregua di un organismo vivente e parlante.

Nella poesia titolata «Ode d’ardesia», che è del 1923, troveremo il «cammino siliceo», il «linguaggio della selce e dell’aria / selce con acqua, anello con fero di cavallo, / sul soffice schisto delle nuvole…»; «notte densa», «stratificarsi poderoso di selci»; «uno strato di buio, uno di luce, / e voglio infilare le dita / nel cammino siliceo dell’antico canto». Anche la storia della cultura, per Mandel’štam prosegue la storia delle stratificazioni tettoniche delle epoche della vita sulla terra: la poesia risuona «col canto delle aonidi», quando le lancette dell’orologio paleontologico segnano l’ora del risveglio. Ma, nell’epoca «senza tempo», quella che lo ha privato per sempre della «mia biografia», l’epoca nella quale «hanno spezzato le ali alle libellule, / le hanno torturate con piccoli martelli (mentre) i bambini giocano agli aliossi con vertebre di animali morti».

[1] cit da Giorgio Agamben Stanze Einaudi, Torino, 1977 p. 47

[2] Per la Dingmystik, la cosa, fuggita in una remotissima sfera, custodirebbe il segreto della divinità. Il suo silenzio è il silenzio del divino di fronte alla presunzione e al dominio umani. Le cose parleranno all’uomo, esprimendo così la loro essenza divina, solo quando l’uomo si porrà nei loro confronti in atteggiamento umile. Questa tradizione, che non si comprende senza la mistica eckartiana, include, oltre Rilke, Dürer, Goethe, Winkelmann, Stifter, Mörike, Maeterlink, Hofmanmnsthal.

[3] «L’arte – e non la morale (…) è la vera attività metafisica dell’uomo; (…) solo come fenomeno estetico l’esistenza del mondo è giustificata». – Nietzsche, La nascita della tragedia Milano 1987, p. 9. Rilke aveva conosciuto l’opera di Nietzsche grazie a Lou Andreas Salomé. Infatti, la Nascita della tragedia fu da lui studiata a fondo e postillata in uno scritto del marzo 1900.

[4] R.M. Rilke, Auguste Rodin in R.M. Rilke, Liriche e prose, trad. it. di V. Errante, Firenze, 1961, p. 869

[5] Ibidem p. 932

[6] Ibidem, p. 878

[7] F. Jesi, Letteratura e mito, Torino 1968, pag. 17.

[8] ivi, pag. 18

[9] C. Magris, L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, Torino 1984, pag. 184.

[10] R. M. Rilke, Rumore primigenio in Del paesaggio e altri scritti, Milano 1949, pag. 130

[11]7 Lettera a Dieter Bassermann del 5 aprile 1926 in R. M. Rilke, Lettera da Muzot, Milano 1947.

[12] Cfr. R. Guardini, R. M. Rilke. Le Elegie udinesi come interpretazione dell’esistenza, Brescia 1974

[13] R. M. Rilke, Poesie francesi: Verzieri. Le quartine vasellane, Milano 1948, pag. 14.

[14] Osip Mandel’štam Discorso su Dante

[15] Osip Mandel’štam Sulla natura della parola

[16] Efim Etkind in La crisi del simbolismo e l’acmeismo citato in Storia della letteratura russa. Il Novecento Einaudi, 1989

[17] Bergson Le rire 1900

[18] Osip Mandel’štam Sulla natura della parola

[19] Osip Mandel’štam Sulla natura della parola

[20] E. Etkind op. cit.

[21] Chodasevic Necropoli Milano, Guanda, p. 100

[22] Osip Mandel’štam Sulla natura della parola

[23] Osip Mandel’štam Discorso su Dante EdiLet, Roma, 2014

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Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Czeslaw Milosz. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto. Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 - 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 - 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. e-mail: glinguaglossa.@gmail.com