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[Il seguente saggio è stato sottoposto a un intenso lavoro di editing da parte dei coordinatori, possibile grazie al generoso via libera del suo autore, Giorgio Linguaglossa, e reso necessario dall’eterogeneità degli interventi che ci ha inviato, scritti in contesti diversi e per funzioni diverse. Per esempio, la sezione 5 è stata ricostruita a partire da uno scambio di commenti tra Linguaglossa ed Ennio Abate sul sito Moltinpoesia. Crediamo e confidiamo che i tagli e i cambiamenti apportati – per chiarezza verso i lettori, per occasionale non conformità agli scopi di In realtà, la poesia, o per altri motivi – tengano fede alla posizione del critico. Luigi Bosco, Davide Castiglione, Lorenzo Mari ]

1 – Introduzione

A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo 1942- Parigi 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente con il titolo Stige (Roma, Scettro del Re, 1992). A quel tempo avevo pensato di tentare l’impresa editoriale, e infatti decisi di pubblicare senza indugio il libro di Madonna con la quale intrattenni poi dei rapporti epistolari anche per via della sua collaborazione, seppur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prima prefazione, seguita dalla mia in quello stesso volume[1].

Madonna era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna le avrebbe poi sottoposte ad una meticolosa riscrittura, con cancellazione di quelle a suo avviso non riuscite, in vista di una pubblicazione che comprendesse anche una vasta sezione di inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale.

Madonna rottama un bel mannello di poesie di Stige[2] e sottopone molte altre composizioni a profonda riscrittura con risultati senz’altro eccellenti. Nelle rare composizioni degli ultimi anni della sua vita si nota un utilizzo di un linguaggio poetico più snodato, una sintassi più elastica, un avvicinamento al piano del quotidiano, l’inserimento del parlato e del dialogo, una poesia più colloquiata, un maggiore innesto di metafore, tutti elementi che contrassegnano l’avvenuta mutazione del suo stile che si muove adesso in direzione della assimilazione di un linguaggio quasi prosastico e il frequente ricorso ad immagini, con abbandono della caratteristica effrazione semantica delle poesie in «neolingua» di Stige. Le composizioni degli ultimi anni di vita dell’autrice posseggono una tematizzazione, per così dire, blindata: le caratterizzano il colloquio con i barbari e con personaggi femminili del lontanissimo mondo pagano (la filosofa Ipazia, l’imperatrice Teodora e Penelope).

2 – Prefazione a Stige (di Giorgio Linguaglossa)

La poetessa che qui presentiamo: Maria Rosaria Madonna, è giunta alla pubblicazione, ormai in età matura, per via di un atto d’imperio mediante il quale le abbiamo strappato un malcelato assenso. Madonna rifiuta febbrilmente la vita letteraria, in essa non vede altro che fatuità; il suo aristocraticismo è costruito, pezzo per pezzo, come un castello di carte che, se soltanto fosse esposto, il vento del mondo lo trascinerebbe alla rovina.

L’aristocraticismo è la barriera dietro la quale la poetessa ha potuto condurre in porto il processo di raffinamento ed interiorizzazione artistica del suo linguaggio fino a renderlo duttile e plastico, idoneo alla raffigurazione di una poesia eminentemente lirica che si inserisce nella tradizione alta della nostra letteratura. Il culto del mezzo espressivo altro non è che la spia di una onestà assoluta verso il mondo e di una disumana lealtà verso se stessi; colpa grave che il vero artista paga di persona con la disistima e l’aperta estraneità della generalità.

Come si vedrà, la metamorfosi della vita in «autostilizzazione» è tormentosamente attraversata da ambivalenti risultati stilistici. Ciò è dovuto in primo luogo ai diversi processi di «sublimazione» cui la materia viva è stata sottoposta: un inestricabile nodo di confessione, inganno, autoinganno, finzione. Se pensiamo che le poesie qui raccolte sono i rottami, i resti delle poesie che la poetessa ha coscienziosamente distrutto durante gli ultimi quindici anni, una distruzione capillare e minuziosa, non possiamo non dichiararci soddisfatti. È una poesia di ciò che resta dopo il diluvio, ed ha la leggerezza friabile del reperto archeologico. Il suo albero genealogico conta poeti come Montale, Miłosz e Herbert vissuti e rivisitati attraverso la assimilazione della poesia femminile del nostro secolo: Else Lasker-Schüler, l’Achmàtova, la Cvetaeva, Amelia Rosselli.

La imagery di Madonna appare straordinariamente ricca, ma ad una analisi più attenta le immagini si presentano come scorporate, liberate dalla realtà, svincolate dal mondo, svuotate, per essere compiutamente innalzate sul piano metafisico, assolutizzate. L’immagine è sintetica e plastica, si ripete in variazioni continue come nel gioco infantile delle tessere del mosaico, ed hanno una giustificazione nell’ambito del proprio contesto semantico. Potremmo ripetere per Madonna ciò che Gottfried Benn disse per la Schüler: «Soltanto il ripetibile conduce all’arte». Anche per Madonna è la variatio la chiave di volta delle sue metafore. Rischiare la sortita verso l’abisso del truismo, correre il rischio di sfiorare la lingua della comunicazione pur di raggiungere l’approdo delle emozioni linguistiche trasferibili.

La tecnica di Madonna la si può compendiare nella seguente formula: impressionismo degli elementi astratti; vale a dire, le poesie vengono sottoposte ad una rigorosa opera di sfrondamento di tutto ciò che è realtà empirica, ad una sottrazione di qualsivoglia realtà individuale-esistenziale; nessun particolare biografico è individuabile: seppure a volte la poetessa si abbandona a delle confessioni, esse sono sempre artificiali, la luce dei suoi versi proietta un’aureola non verso l’esistenza, bensì verso l’apparenza, e l’essenza del mondo non è più tattile; al contrario, è odorosa, è il profumo dell’astrazione. Leggendo queste poesie noi non ci chiediamo il perché della sofferenza, non ci importa, godiamo soltanto dei paesaggi astratti, degli accadimenti stilizzati. La materia della vita è stata interamente plasmata dal processo di stilizzazione, di distillazione. Probabilmente, l’arte, dinanzi ad un mondo privo di «senso», non conduce ad alcun luogo, non indica alcuna meta.

Il pubblico al quale questa sottile lirica si riferisce è un pubblico astratto, verosimilmente inesistente, un pubblico dal quale è scomparso il bisogno di interrogarsi sugli avvenimenti della lirica, forse per un eccesso di sangue, per eccesso di realtà, per eccesso di potenza dei nostri organi ricettivi, così che non siamo più in grado di recepire le onde hertziane come i raggi ultravioletti. L’essenza di questa come della «nuova lirica» sembra essere la prevalenza del fuggevole sul durevole, dell’effimero sullo stabile. A volte si ha la sensazione che questa poesia trapassi nel silenzio, o che comunque la soglia del silenzio sia molto vicina. In breve, è una poesia che accoglie il silenzio come unica condizione di esistenza, una poesia che non tende all’autenticità, ormai dissolta nel mondo ed inutilizzabile al pari di un reperto di ingegneria del neolitico.

3 – La crisi di Stige

Alcune brevi, ulteriori considerazioni su Stige, l’opera che rivelò il talento di questa poetessa, a mio avviso straordinaria.

Il libro appare assolutamente estraneo al clima culturale dei primi anni Novanta, si presenta come un susseguirsi di fotogrammi in una lingua inventata. Un personaggio femminile recluso «nel monasterio» di un lontanissimo medioevo che parla in una «neolingua», un misto di tardo latino e di italiano antichizzato, lacerti temporali e immaginifici di un altro tempo, di una anti-vita e di un anti-mondo, sequenze disconnesse in geroglifici linguistici dal poderoso passo del latino medievale riadattato, come una incudine semantica, alla modernissima iconologia della comunicazione per immagini. Stige va collocato sì in un concetto di poesia finzionale ma nel filone di irrealismo onirico a cui appartiene la stessa Amelia Rosselli. Si possono notare disseminazione e disconnessione di frammenti che si auto-compongono come tessere magnetiche di un mosaico musivamente illusorio in simboli e icone, scenografie atopiche, personificazioni («l’amante del Faraone», nel tema della meretrice reclusa in una misteriosa segreta), traslati arditissimi portati da anacoluti imperiosi e originalissimi. E a sottolineare questa condizione irrelata, così esplicitamente super-finzionale, fanno da sfondo le situazioni intertemporali e multi-temporali dell’«io» poetico del tutto separato dall’«io» empirico. Il tutto immerso nel liquido di contrasto tipicamente post-moderno dello strumento linguistico, prodotto di mescidazione del latino medievale e di un modernissimo psicologismo linguistico con molteplici effetti di straniamento e spaesamento: due piani paralleli che si intersecano e si giustappongono tra fabulazione in «neolingua» e finzione poetica, metafore e iperboli. Se la fotografia arresta il tempo, come nella poesia di una contemporanea di Madonna, Giorgia Stecher, in Altre foto per album (1996), la finzione poetica di Stige è un genere che si muove nel tempo verso un epilogo «chiuso» dal suo stesso linguaggio poetico, elitariamente ed olisticamente intonso.

Il discorso poetico di Madonna è una avventura nel mare dell’oggettità, nel mare dell’oggetto, dentro l’imbuto dello spazio-tempo della metafora. Se andiamo a indagare la struttura fraseologica e iconologica della poesia di Stige ci accorgiamo che il tempo non è mai lineare ma curvo, ed è la curvatura dello spazio-tempo di cui sono fatte le metafore che determina lo svolgimento delle composizioni; avviene così che il centro di gravità si sposti di continuo da una fraseologia all’altra anche nell’ambito di una stessa poesia. È uno spazio-tempo ellittico, eccentrico, tangenziale. La svolta linguistica di Stige apre la strada a un’ontologia post-metafisica dello spaesante e della differenza in aperta rottura con le attuali declinazioni della tematica del nichilismo nelle versioni del post-minimalismo acritico che ipotizza consunti rovesciamenti e superamenti, culto del corpo e del privato. Madonna punta su una de-angolazione prospettica, raffigura la dimensione esperienziale come materia metaforica, una dimensione eccentrica della temporalità vista non più in antitesi alla dimensione spaziale. La dimensione metaforica e iconica è tutta dentro la dimensione spaziale, è una dimensione non statica ma cinetica. Se nella poesia che va dal 1985 al 1992 la metafora prevalente è quella che scaturisce dalla dimensione temporale e dall’iperbole, negli anni successivi, e in particolare in quelli che precedono la morte della poetessa, si può notare la prevalenza di immagini e metafore legate alla spazialità, all’hic et nunc e all’altrove, allo spaesamento delle dimensioni temporali e spaziali, alla compresenza di immagini cinetiche, cioè immagini in movimento reciproco.

Il «reale», quel reale cui anelava lo sperimentalismo privato del tardo Novecento, nella poesia di Madonna assume la formalizzazione in immagini che si estendono, in lungo e in largo, nello spazio-tempo. Il «concreto» è l’immagine che occupa uno spazio. La storia della lingua poetica di Madonna è inscritta nell’evoluzione delle sue metafore in movimento. In Stige non è in causa un soggetto trascendentale ma una frattura che espone il soggetto a una disseminazione di tracce linguistiche, iconiche e metaforiche. La «neolingua» di Stige pone il soggetto in questione, lo sposta, lo mette tra parentesi, lo mette in scena, lo drammatizza, lo problematizza attraverso il suo particolarissimo logos effrattivo. Di qui la necessità di abbandonare, dopo Stige (1992), quella neolingua che rischierebbe, alla distanza, di isterilire il discorso poetico in una, seppur brillantissima, forma di retorizzazione; di qui la de-stilizzazione del suo linguaggio poetico che d’ora in poi si appoggerà alle strutture regolative del logos; il linguaggio poetico parlerà (attraverso l’impiego calibratissimo della sintassi e delle immagini) tramite la «reificazione» (una sorta di lingua in stato di rigor mortis) delle proprie esperienze spirituali in quanto il miglior modo per parlare del soggetto traslato.

L’idea guida costante anche nelle poesie che seguiranno alla crisi di Stige, è la certezza dell’impossibilità di un linguaggio referenziale, la contezza che il locutore ha cessato di essere il fondatore e il fonatore, che il processo della significazione non è separabile da quello della reificazione dei linguaggi e si costruisce sopra le fondamenta della metafora e della retorizzazione del «soggetto», il quale si scopre (si rivela) quale luogo retorico del linguaggio, chiusura del linguaggio, impossibilità di porre il domandare se non attraverso l’interrogazione sulle metafore, sui traslati: in una parola, sul linguaggio.

Ma anche nelle poesie del dopo Stige vige una interrogazione le cui leggi finiranno con l’autonomizzarsi in immagini e in catene di immagini che si sostengono le une sulle altre in un ordine architetturale muto, claustrale, in una «lingua morta», com’è stato detto. Ma è appunto la strategia con cui Madonna risponde alla crisi della poesia del tardo Novecento. Volta le spalle al Novecento, prende congedo dalla poesia del disincanto e dello scetticismo del dopo Satura (1971) che ha contaminato la poesia italiana, sceglie di andare per la strada maestra tracciata dalla poesia modernista europea, abbandona il modello proposizionale della ragione poetica del tardo Novecento, opta per una poesia dell’Interrogazione, una Ragione poetica fondata sul traslato, sulla retorizzazione del parlato e del quotidiano nell’ambito del discorso metaforico. E questo è il suo personale contributo per aprire il discorso poetico alle istanze del futuro.

4 – Sullo sfondo della crisi del tardo Novecento

Pessoa all’inizio del Novecento scriveva che la sua opera era un insieme di frammenti e che la tradizione «è una nota a margine di un testo completamente cancellato»[3]. Passato quasi un secolo da quelle parole noi oggi sappiamo di poter scrivere soltanto frammenti. Madonna parte da lì. Dopo la composizione di Stige cambia completamente registro, passa dal frammento alla ricomposizione drastica dei frammenti dispersi, dalla neolingua alla Lingua media della commedia. Le poesie si solidificano in corpi più estesi e concreti. Va in contro-tendenza: nell’epoca del declino delle «Grandi narrazioni» in cui è avvenuta la moltiplicazione delle «piccole narrazioni» in una miriade di racconti miniaturizzati, Madonna si dedica alle poesie della ricostruzione storica delle personalità femminili del lontanissimo passato: ed ecco le poesie su Ipazia, Teodora, Penelope, sull’arrivo dei barbari. Il passato è diventato il futuro.

È già con gli anni Ottanta del Novecento che la grande narrazione si è risolta in una piccola narrazione, nella fabulazione di piccoli mondi: il mondo dell’affettività privata, la rammemorazione del vissuto e la rivivibilità del privato nel presente attualizzato. La modalità, il modus che nella poesia del pre-moderno aveva a che fare con il soggetto trascendentale è stata sostituita dalla pluralità dei soggetti empirici e dall’egoità dell’io posto nell’attualità. Se ancora in Hölderlin e in Leopardi soggetto trascendentale e soggetto empirico coincidevano, noi oggi possiamo prendere atto che abbiamo accertato con evidenza assoluta che il «soggetto puro», in altri termini, il «soggetto trascendentale» che aveva ancora coscienza di sé ha compiuto oggimai la sua traiettoria concettuale ed ha esaurito le sue potenzialità narrative, lasciando il pensiero estetico alle prese con i problemi derivanti dall’eclisse del soggetto. Ormai non vi sono più che soggetti empirici: sul piano etico questo significa il conflitto delle volontà (Nietzsche) e l’ideologizzazione della morale; sul piano estetico ciò comporta che non vi è nient’altro che uomini empirici, l’uomo come soggetto scompare per diventare soggetto di scienza, soggetto del politico, soggetto della sfera artistica, soggetto del religioso, soggetto della divisione dei poteri e del lavoro all’interno dello Stato democratico. In una parola: soggetto della democrazia. Presto però si è scoperto che il soggetto democratico che scriveva poesie o che colorava le tele o che scriveva i romanzi del nostro tempo altri non era che un complemento ideologizzato del «globale», insomma, che il «locale» altri non era che il riflesso (feticizzato) del globale. Così, nell’agone democratico, al conflitto degli impulsi mimetici della sfera artistica corrisponderebbe l’ideologizzazione inconsapevole dell’estetico.

Il trionfo del soggetto empirico ha il suo portato e il suo sostrato nel fenomeno della de-fondamentalizzazione del soggetto (la sua morte trascendentale) e nella disartizzazione dell’arte; cioè, l’esistenza non ha più il suo luogo trascendentale ma in compenso ha i suoi soggetti empirici con i loro luoghi empirici e perimetrabili moltiplicabili all’infinito. Di qui una certa patina di esistenzialismo che si avverte nella narrativa e nella poesia contemporanee. E la poesia obbedisce supinamente a tale quadro di sproblematizzazione del reale. Tutto l’odierno minimalismo post-deangelisiano e post-magrelliano ha qui la sua origine e il suo marchio di fabbrica.

C’è da chiedersi come la poesia contemporanea possa replicare a tale contesto di sproblematizzazione del reale; c’è da chiedersi con che specie di «reale» l’arte moderna pensa di avere a che fare. Mettere in campo un riduttore del poetico è il riflesso di quelle enormi forze motrici che fanno da moltiplicatore dell’estetico tramite la diffusione dell’estetico dall’architettura e dal design alle pareti dell’anima (se così possiamo dire), nel privato e nella privacy demoltiplicata e manifestata alla piena luce dei neon alogeni.

Direi che con la de-moltiplicazione del soggetto siamo giunti a ridosso del nuovo soggetto empirico, della ottimizzazione delle risorse umane nelle moderne economie a capitalizzazione del lavoro salariato, e del post-minimalismo dei soggetti empirici e perimetrabili. Nella stragrande maggioranza dei romanzi e delle poesie contemporanee (anche di autori ritenuti di rilievo) appare evidente che i risultati di una tale de-moltiplicazione non potevano essere diversi: il trionfo del post-minimalismo e della micrologia. Ma se il minimalismo (venato di un candido aproblematico e aproteico autologismo) è il portato di un potente vento di sproblematizzazione, ciò non toglie che vi sia anche chi, come Maria Rosaria Madonna, opera, all’incontrario, per la via di una problematizzazione di ciò che la cultura della giustificazione aveva derubricato come irrilevante e minoritario.

Anche la sintassi assume una imprevedibile elasticità, segue la declinazione dei toni e delle intenzioni significanti volte a fronteggiare, anche stilisticamente, la maggiore complessità delle tematiche e delle tematizzazioni.

Avviene che nel mondo della democrazia del globale mediatizzato corrisponde così la democrazia del minimalismo e dei soggetti empirici. L’autologia è l’involucro del soggetto empirico, il genere oggi prevalente nella narrativa e nella poesia, dove l’io si autocelebra sull’altare del privato opportunamente scisso e deturpato negli esiti più intelligenti in una galleria di situazioni e di maschere, in una liturgia, diciamo, con un linguaggio liturgico.


 

5 – Appunti sulla «lingua morta» di Madonna

 

Tutto questo favellare, tutto questo balbo
balbutire, mi è ostico – lo capisci?
La lingua dei famuli – lo capisci?
La detesto.

In questa poesia c’è tutta la poetica di Madonna: il rifiuto di tutto «il balbo balbutire» della poesia dei giorni nostri. Da notare la raffinatissima proposizione utilizzata dall’autrice per bollare d’infamia il volgare del volgo.

C’è qui una presa di posizione che va dritta contro i linguaggi della piccola borghesia impiegatizia del mondo occidentale, contro il loro parlarsi addosso e intorno ma non verso la «cosa» che rimane ostica e sconosciuta.

È un linguaggio poetico privo di interlocutore, che non vuole interloquire con «il balbo balbutire» dei «servi», degli «iloti».

Ritengo che la genialità della poesia di Madonna risieda proprio qui, nel fatto che l’italiano utilizzato è impiegato come una «lingua morta». Il sistema linguistico con cui ha a che fare un poeta è sempre «consolidato», la tradizione funziona come un sistema linguistico e stilistico consolidato, come un immaginario di soluzioni metaforiche che la poesia deve ravvivare per renderle nuovamente comunicabili. E qui Madonna opera con il minimo dispendio di energia per ottenere il massimo risultato stilistico e metaforico.

Il problema affrontato e risolto da Madonna è: usare una «lingua morta» come se fosse una cosa viva e ignorare «la lingua dei vivi» proprio perché essa è morta, e morta per sempre, uccisa dalla telecomunicazione mediatica che maciulla e trebbia la lingua di color che furono vivi e che ora non lo sono più.

Insomma, non mi meraviglia che la lingua poetica di Madonna sollevi tante e tali questioni e incomprensioni e difficoltà di ricezione, ma qui il fatto è che entrare nei suoi delicatissimi congegni metaforici e simbolici significa mettere tra parentesi tutta la balbuziente iconologia del quotidiano e la lingua dei vivi dei quotidianisti e degli sperimentalisti. E poi c’è una considerazione importante da fare (che ha conseguenze politiche, cioè che attengono alla polis) che l’adozione di una lingua morta da parte della poetessa palermitana significa che lei considera quella lingua morta più viva della lingua dei morti viventi che abitano la società del villaggio dei villaggi che crede di parlare una lingua di vivi quando invece utilizza una lingua di morti, di zombi, a-significante.

Poetare in una lingua morta è ovviamente un concetto straordinariamente complicato e sottile e sfuggente. La lingua che Madonna impiega è qui, come dire, generata da una forma-interna, una lingua messa in frigorifero dalla stagnazione delle forme simboliche operata dal minimalismo e dal post-sperimentalismo. Madonna compie una operazione di portata rivoluzionaria, mette fuori gioco la balbuzie, il «balbutire» dei suoi contemporanei, il «favellare» dei «famuli» (cioè dei servi) i quali non possono che suonare il piffero del conformismo. Anche la glaciale compostezza del verso e delle strofe della poesia di Madonna è un segnale del rigor mortis che inerisce a quella lingua morta.

Ciò che dico nel prosieguo può forse aiutare il lettore ad entrare nella giusta sintonia di lettura. Da Inediti (1995–2002):

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano
il mare sciabordando entrò nel peristilio spumoso
e le voci fluirono nella carta assorbente
d’una acquaforte. E lì rimasero incastonate.

Due monete d’oro brillavano sul mosaico del pavimento
dove un narciso guardava nello specchio
d’un pozzo la propria immagine riflessa e un satiro
danzante muoveva il nitore degli arabeschi
e degli intarsi.

*

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

*

Con rumore di carrucola venne giù il temporale.
Città lituana, nitida e trasparente come un merletto di Murano.
«Ricordi?»; «sì, la ricordo come un altoparlante
che abbia inghiottito la voce… non più
di un secolo di luce fa. Forse più, forse meno…».

Il silenzio di chi ascolta (il lettore), il silenzio, dicevo, conduce (tende) al limite estremo del linguaggio. Il linguaggio poetico di Madonna viene teso come un arco fino all’estremo, al diapason delle sue possibilità interne affinché possa scoccare la freccia del senso. Ed il senso è sempre uno: il ricongiungimento tra il morto passato e il vuoto presente.

In queste poesie il «morto» è il campo di macerie del passato che il presente continuamente ricrea mediante la sua produzione di merci; è la feticizzazione della merce che ha invaso, come un tessuto tumorale, il linguistico della Lingua della comunicazione. Questa problematica, questa sensibilità è talmente presente nella poesia di Madonna come forse in nessun altro poeta del tardo Novecento. Ma non è affatto semplice scoprire ciò all’atto della lettura veloce.

Io ripeto sempre che la poesia non si dà per decreto o per imposizione, richiede una educazione estetica del lettore che spesso il lettore non ha. La poesia parla attraverso la fragilità delle sue immagini cristallizzate. E l’orma mestica della fragilità del cristallo si ripercuote e si riverbera nell’atto sensorio della fragilità del silenzio, e quindi dell’ascolto da parte del lettore.

La estrema fragilità di una rete di immagini che vuole sottrarsi alla utenza feticizzata della Lingua di relazione. È questo il modo con cui la poesia di Madonna si oppone al feticismo della merce. Si oppone richiamando il «tacere» all’interno del suo sistema di immagini. È una modalità di difesa dal feticismo della merce che colpisce anche le immagini, le eidola, la circolazione delle segnaletiche del mondo mediatico.

Il linguaggio poetico è un sistema di relazioni che è in rapporto dialettico con altri sistemi di relazioni. Che cosa voglio dire? Voglio dire che il linguaggio poetico di Maria Rosaria Madonna è un sistema relazionale che entra in rapporto conflittuale con i sistemi relazionali adottati dalla tradizione poetica italiana del tardo Novecento. Madonna mette in opera un (e qui ha ragione Ennio Abate) linguaggio cristallizzato (morto) per metterne in risalto ciò che non è morto di quel linguaggio morto, opera una resurrezione di un linguaggio morto. Ma qui il distinguo è più sottile: in questo modo mette fuori gioco i linguaggi maggioritari del post-sperimentalismo e della poesia degli oggetti mostrando (indirettamente) come quel linguaggio morto e stereotipato sia, quello sì, un linguaggio morto! In questo modo Madonna rivitalizza quegli «oggetti» che entrano nel suo linguaggio poetico.

La poesia di Madonna la si può apprezzare soltanto se si coglie questo distinguo sottilissimo: è un linguaggio relazionale perché non si riferisce ad altro che non sia il mondo degli oggetti entro il proprio linguaggio poetico. Del resto, criticamente parlando, non si può valutare un linguaggio poetico da ciò che è esterno a quel linguaggio poetico ma la valutazione deve iniziare e finire entro il contesto storico stilistico e filosofico di quel linguaggio poetico. Il «merlo» che gracchia diventa il simbolo (il correlativo oggettivo) della tradizione poetica italiana, la quale «gracchia» non sa fare altro che «gracchiare», e il suo suono sinistro e lugubre è il contrario della dizione apollinea dei versi di Maria Rosaria Madonna, la cui poesia avviene sotto il segno di Apollo, è apollinea e dionisiaca (e non cristiana!). L’accenno al mare che entra «sciabordando nel peristilio» è un simbolo relazionale che ci collega a un’altra civiltà del passato che è scomparsa ad opera del «merlo» che «gracchia».

Quello che più conta poi è la siderale distanza che Madonna pone tra la propria poesia e quella che si è fatta nel Novecento (in specie la seconda metà). È proprio questa distanza della sua poesia da quella del suo tempo che ne fa un valore relazionale inestimabile.

Se uno dei criteri per la valutazione di un’opera di poesia è il suo valore relazionale, quello della poesia di Madonna sta proprio in quell’atto di negazione della direzione intrapresa dalla poesia italiana del secondo Novecento. La sua massima relazione è nell’assenza di relazioni con quella tradizione. È questo il punto centrale della sua poesia. Il punto altamente politico, se mi si passa il termine. E la critica ha un senso e un valore soltanto se è capace di sviscerare i punti critici di un certo tipo di linguaggio relazionale, altrimenti è chiacchiera.


 

Appendice

Stige, ossia Acheronte

Prefazione a Stige di Amelia Rosselli

Il latino «Stix» – Stygis equivale al nominativo italiano «Stige», ed è di formazione letteraria; significa il fiume dell’oltretomba nella mitologia degli antichi Greci e Romani. Oggi viene aggettivato nelle allocuzioni, per esempio: «le acque stigie», «la palude stigia» = «formato dalle acque dello Stige».

Tanto letteraria è l’espressione che infatti è rara. È più che probabile che l’autrice l’abbia ricavata invece dalla lettura di Dante (la quale ovviamente l’ha molto influenzata), nelle sue due accezioni di nominativo geografico in realtà derivanti dalla prima: e cioè: 1) nome d’una palude infernale già nella mitologia pagana; 2) nome d’una palude posta nel quinto cerchio dell’inferno (canto VII). In questa palude si trovano: a) a galla, gli iracondi «aperti» (e forse anche gli orgogliosi), b) nel fondo, gli accidiosi, quegli iracondi che covarono l’ira dentro l’anima. Dante, invece, viene traghettato al canto III da Caronte, attraversando il fiume Acheronte, che è fiume infernale nella mitologia Greca anch’esso, oltre che sotterraneo e ultraterreno. Il nome Acheronte proviene etimologicamente dal greco Acheron-ontos; nel latino mutato in Acherontis.

La signora Maria Rosaria Madonna scrisse il suo Stige tra i trentacinque e i quarant’anni; da giovane fece studi di teologia ed era medievalista quanto a letture, ed anche studiava la patristica; inoltre è informatissima di poesia antica e moderna, madre e moglie, dà alle stampe questo libretto solo oggi che è cinquantenne, avendo per molto tempo distrutto le poesie di cui era, evidentemente, insoddisfatta.

Così come il suo editore [Linguaglossa] la presenta, è sì poeta eminentemente lirico, che si inserisce nella tradizione «alta» della nostra letteratura. Differisco dal prefatore [Linguaglossa] quando egli parla di «sfrondamento di tutto ciò che è realtà empirica, una sottrazione di ogni realtà individuale-esistenziale», in cui «nessun particolare biografico è individuabile». Anzi, direi grosso modo che l’intero libretto si distingue per la sua originalità e compattezza per un buon tre quarti delle poesie, ove l’inizio inventivo-linguistico in pseudolatino, è davvero originale e ispirato. Man mano che l’autrice passa dal suo ritmicissimo pseudolatino inventivo ad un italiano frammisto di latino e poi ad un italiano semplice, sembra, strano a dirsi, indebolirsi la sua ispirazione che è religiosa e pagana insieme.

Non potrei dire, specie per l’ultima parte del libro, che i temi non siano amoroso-biografici; direi anzi che il libro intero, con le sue iniziali poesie di genere metafisico, abbia come tematica principale (nascostamente), quella della ribellione alla borghesia: tema che nel violento isolamento dell’autrice è ancor più aspro, e poco risolto, perché poco conscio.

Se vi siano state, tre le prime quaranta e più poesie, «paesaggi astratti degli accadimenti stilizzati», «distillazione», e «confessioni pur sempre artificiali», nel passare alla lingua itala, la rinuncia anche tecnica alla formalizzazione e sublimazione è graduale, e a volte, per qualche stanchezza o altro, la poesia perde la prima forte originalità.

Da una molto autentica religiosità, da una molto musicale latinità, nascono alcuni versi e poesie intere, quale Veniat sua jurisdictione terribilis, Dove sono le catene e Egredientes latrinitatibus meo pectore, nonché Quando ero giovane e bella, Nel buio Tartaro, perturbationibus e Non adularmi per la mia misura – che illustrano la crisi e il passaggio, infatti, agli inferni, proprio come è descritto in Dante quel quinto cerchio detto la «palude stigma», il luogo degli iracondi, degli orgogliosi e degli accidiosi. «Si cum tuo licore nel mio core / versato, si cum tuo livore sul mio / onore posato, si cum tuo stiletto in mio / diletto infernato…»; «Bevo il calice dell’ebrezza / condito di aceto e fiele». E anche: «Accorto all’ingiuria, all’ira ratto / va il mio cuore matto di colore».


[1] Nel presente saggio l’ordine delle prefazioni è stato invertito, per non spezzare la continuità del discorso di Linguaglossa; la prefazione di Amelia Rosselli figura in fondo, come appendice.

[2] Si tratta di quelle a pagina 52, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60 e 61.

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Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Czeslaw Milosz. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto. Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 - 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 - 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. e-mail: glinguaglossa.@gmail.com