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«La terra è scossa da vene invisibili
di materia vuota e di solida
aria. Massa
che fibra per fibra. Le sento
pulsare, che trema, terra mai così solida, mai così ferma
come quando completamente vibra».  

Le api migratori (Oèdipus, 2007) siamo noi, non c’è maggior catastrofe e pericolo nella natura dell’uomo.

Saremo un solo incubo, uno strazio
che strega insieme lo stare e l’andare.
Riguarderà l’uomo,
l’amore, l’apertura alare.

Dietro la metafora dello sciame killer, prodotto dall’uomo con un esperimento di laboratorio fuori controllo, c’è il fascino e il terrore che l’umanità prova per se stessa e per la sua hybris e qui sembra risuonare il verso del primo coro dell’Antigone di Sofocle “Di molte specie è l’inquietante, nulla tuttavia/ di più inquietante dell’uomo s’aderge”. E come i bambini che hanno gli incubi e sognano i mostri, che sono nient’altro che la proiezione di angosce interiori, così l’umanità adulta, per rispondere all’angoscia che alberga nel suo intimo, l’attribuisce a qualcosa di esterno, di elementare e minaccioso. E in questo contesto Le api mi hanno portato ad un altro libro, a quel capolavoro della letteratura horror che è The stand (L’ombra dello scorpione) di Stephen King, in cui da un esperimento in laboratorio è prodotto un virus che stermina la quasi totalità della popolazione mondiale. In questi due libri, e in tanta arte del secondo ‘900 e di inizio secolo, c’è l’intuizione che il progresso tecnologico è ciò che, paradossalmente, permette l’irruzione dell’elementare, dell’inquietante, rimossi dalla civiltà, nella nostra esistenza e nella storia e, grazie a questo ritorno dell’elementare – dove la distinzione tra umano tecnologico e animale diventa confusa – tutto si ridetermina, gli opposti si confondono, il vuoto diventa solido e viceversa, ciò che è fermo in realtà vibra di qualcosa di sconosciuto, tutto diventa minaccioso e terribile, anche l’amore. Le api sono un’opera che si confronta con il senso dell’umano, quando l’umano si capovolge in biologia e si riscopre funzione

che il riadattamento, il capovolgimento
dell’umano in biologia
porti con sé ogni cosa via. 

L’apparato tecnico riduce tutto a funzione, gli scienziati che manipolano il gene delle api non sono altro che funzionari dell’apparato tecnologico, non conoscono più il fine del loro agire e, come legge di un contrappasso della natura sulla tecnica, vengono uccisi dalle loro creature che si dimostrano ben più potenti degli uomini che le hanno create. In esse vi è una doppia potenza, quella di essere oggetto di una manipolazione che si innesta sulla potenza ancestrale, di essere funzionari della loro specie e, in quanto specie, istinto primordiale, imbattibili, a differenza dell’uomo che ha perso il senso dell’appartenenza al bios e si sente atomo isolato in un universo incomprensibile ed usa, o meglio si illude di usare, l’apparato tecnico come protesi della sua impotenza.

È evidente che il libro di Andrea Raos si presenta come opera totale, opera mondo, in cui la hybris, la sproporzione, è resa anche dal dettato poetico, infatti solo a partire dal contesto sopra delineato si possono comprendere  molte delle scelte stilistiche e linguistiche dell’autore. Il discorso metrico e retorico, prima di essere esteticamente valido, deve funzionare, deve avere quella precisione che è data solo dalla capacità di vedere e manipolare ogni singola parola in rapporto alle altre, sia dal punto di vista del significante che dell’apparato fonico, in modo che tutto diventi funzionale al progetto dell’opera, che, cosa da sottolineare, andrebbe letta ad voce alta, declamata come gli antichi poemi, per comprenderne sino in fondo le potenzialità espressive. In fondo scrivere è realizzare un esperimento, creare un ambiente chiuso in cui si cerca di controllare tutte le variabili e verificarne i risultati, spesso però di quest’esperimento non si riesce a prevedere l’esito, perché l’oggetto della nostra manipolazione potrebbe ribellarsi o semplicemente non sopravviverci. Per questo Le api è un’opera mondo, perché unisce, in una totalità diveniente, la dimensione del significante e della cosa significata, l’una diventa lo specchio dell’altra, in un gioco continuo di rimandi tra immaginario intralinguistico ed extralinguistico, in cui le api potrebbero essere le parole fuori controllo che non rispondono più al nostro immaginario, al controllo dell’io, e quindi non resta che seguirne il volo, adottando tutte le tecniche del dire per non essere depistati nella selva dell’immaginario che si autoalimenta in una polisemia rizomatica, senza centro, che si estende orizzontalmente per balzi, fratture, in maniera non sequenziale, riuscendo però a creare un ordine-mondo non gerarchizzato in cui aggirarsi, perdendosi e ritrovandosi di volta in volta.

Terra, terra, terra tremante, terrosa, terra
trema, trova, terra, torrente, torre, terragna, terra
tirata, tratta, stretta, terra, terramara
erra, rena, nera, nero, era.

Il gioco in cui Raos mostra tutta la sua autentica vocazione poetica, senza mai scadere nel nonsense fine a se stesso, è nell’equilibrio tra controllo del dettato e capacità di liberare la furia versificatoria in passaggi violentemente allitteranti, paronomastici e di inclusione anagrammatica in cui la dimensione del verso assume un ritmo e un timbro percussivi e incalzanti.

È un’abitudine la mia, cosa credevi. Sciame nello sciame
ti, contorco come carne, come scarna, sciame,
pronto a crescere, tenuta a mente. Se massacriamo, se massacrano
chi si massacra, come tenuto, dentro fitto, intento,
guarda quello. Guarda che si tiene insieme, si trattiene,
rattenuto, punto.

Il verso nasce da una vera e propria cascata di sillabe che si trasformano in parole fino a giungere allo stato germinale del discorso, rafforzandone il senso con un‘apertura stilistica che va dall’onomatopea passando per l’anacoluto per volgere, in un movimento del testo esso stesso aereo come le api, ad acutezze e bellezze tipicamente liriche che danno estrema intensità al dettato. Un dettato spasmodico, doloroso e franto, oggetto esso stesso di una mutazione, in cui il calco latino della sezione lucanea dà un surplus di tensione e cupezza.

Il vortice delle api, che rimanda ai vortici di atomi di epicurea e lucreziana memoria, è anche il vortice impazzito dell’umanità alla fine della storia, in cui, in un assurdo equilibrio, pur divorandosi l’un l’altro, i singoli individui della società, si tengono insieme. Ma per quanto tempo ancora? Per quale scopo o fine se non quello di espandersi e distruggere ancora? Le api impazzite, anche nella confusione dei generi grammaticali espressa nel titolo stesso, sono il frutto di una manipolazione, di un esperimento genetico e sociale, sono la conseguenza della logica della natura vista come qualcosa di sperimentabile e manipolabile, della trasformazione e del consumo di ogni cosa senza pietà. Sono il risultato di un errore e scoprirsi errore significa scoprirsi un caso, ciò che sarebbe anche potuto non essere, un niente. Ma di questo niente bisogna pur parlare.

ma che fatica per tenerlo a mente
tutto questo niente!

E se non si è niente bisogna disperatamente essere qualcosa e per esserlo bisogna assimilare e distruggere l’altro o l’intero mondo, perché ciò che l’altro è, nutra, riempia la voragine che ci abita e che ci divora dall’interno.

Finirà per fame, per pena, per male, per noia, per niente.
Finirà per niente, per noia, per male, per pena, per fame.

i due versi sopra riportati rendono, grazie all’inversione dell’ordine dei sintagmi, ancora più spasmodico e straniante il tema dell’amore, che è strettamente connesso a quello della fame attraverso il desiderio e il dolore. Tale tema è presente sin dall’inizio dell’opera, anche lo scienziato, esso stesso artefice e vittima delle api, ha scritto lettere d’amore, di un amore evidentemente disperato e violento che non riesce ad opporsi alla violenza della società.

Non è l’amore individuale
il contrario della violenza collettiva, non la annulla;
non l’assenza di violenza
atto d’amore.

E le api sono il frutto di questa disperazione, perché non trovando niente che soddisfi definitivamente quella mancanza che l’amore è, finiscono per rivolgere il pungiglione contro loro stesse, in ultimo gesto di assimilazione violenta o di disperazione nel tentativo di ricostruire un eden (C’era l’amore, ma era con l’amore./ C’era l’amore, ma non era altrove.). Eden cercato dalle due api che si staccano dalle sciame assassino e cercano di regredire, anche attraverso un viaggio ctonio nella bocca di un vulcano e con un colloquio con il poeta Lucano, fino a quel paradiso originario (Stelle cadenti che cadono,/e cadono,/Non conta niente il come,/conta solo lo starti accanto.), che risulta però perduto e che si converte in una spietata naturalità. Di nuovo, non si esce dalla violenza. E qui emergono i due modelli, non i soli ma predominanti, di scrittura con cui Raos si confronta e che in parte rovescia: la favola e l’epica. Modelli in cui si manifesta un gioco di specchi tra l’uomo e le api, in quanto l’uomo nel suo tentativo titanico di antropizzare la natura si trova a sua volta disantropizzato, fenomeno tra i fenomeni, senza più una scala gerarchica naturale che lo garantisca. Le api sono, al tempo stesso, favola crudele o anti favola ed epos del furor sanguinario, che oscilla fino al patetico secondo il modello lucaneo, espressamente richiamato nell’ultima sezione dell’opera.

E io rimango, era, nera,
vana, viva,
e qui per te, per come non si chiude questa specie
per un battito, ma resta.
Ti prego, resta.
Che io sono. E sono te.

Modello che ha in sé anche una componente fortemente apocalittica (“Un unico e soltanto rogo soverchia l’universo: mischierà le ossa,/ e gli astri.”), stemperata da un’ironia raffinata, altro pedale del testo di Raos, fin dal titolo. L’ironia ha qui funzione straniante, che rende l’intera opera una sintesi originalissima dei modelli di riferimento, in quanto rovescia la dimensione pedagogica tipica delle favole e dall’altro rende impossibile la dimensione edificante caratteristica dell’epos tradizionale

Il tempo scorre per annunci indistinguibili
che accada infine quella cosa, una qualunque cosa,
vita dopo vita invano attesa
da ognuno in propria vita. Mai sciolte, strette bene
catene, crolli, disfasie: questo pianeta in cenere,
annuncio impercettibile di chissà che.

La specificità de Le api migratori, quindi, nel panorama della poesia italiana degli ultimi anni, non è tanto in un singolo elemento specifico, ma nella caratteristica di combinare insieme, in una sintesi totale, una serie di elementi che lo rendono un testo unico. Tra questi: la ripresa della dimensione del poema, che era stato caratteristico di una certa stagione del ‘900, si pensi a Pagliarani su tutti, ma che in questo libro viene rivisitato secondo la declinazione specifica che si è mostrato in precedenza; la capacità di lavorare in maniera radicale e sperimentale sul verso, che si innesta sul filone delle neo-avanguardie, ma mantenendo al contempo l’attenzione alla precisione della lingua e alla sua dimensione rivelativa; il rapporto con la storia – tema che negli ultimi due decenni è diventato centrale nel discorso poetico, con una grande fioritura nella poesia italiana di inizio millennio che proprio nella forma del poema, nel suo respiro lungo, trova la sua modalità espressione privilegiata (basti pensare, tra gli altri, a Ogni cinque bracciate di Vincenzo Frungillo, Cefalonia di  Luigi Ballerini, Gli enervati di Jumièges di Roberta Bertozzi, Poema disumano di Luigi Nacci, L’assedio di Bisanzio di Alessandro Rivali) – ma che ne Le api rivela una dimensione del tutto eccentrica, in quanto osservato da un punto di vista non umano, e inoltre la storia viene rilanciata in un futuro al tempo stesso remoto e prossimo, diventando paradossalmente storia del futuro e quindi aprendosi a una visione sarcasticamente profetica; a quest’ultimo elemento si aggancia la dimensione più strettamente fantasy, in quanto nel poema vengono assorbite anche forme di letteratura pop, come la fantascienza e l’horror (il riferimento a Il mostro di Frankenstein non sarebbe peregrino ad esempio), a partire dalle quali è anche rivisitata la tradizione classica e moderna, non tradendola mai del tutto, basti pensare alla forma verso che è dilatata, spezzata, accelerata, deformata ma che non dà mai vita a una forma di poema in prosa, che invece tende in maniera nascostamente ideologica a trasformare la poesia in altro.

In conclusione, se il modello dell’antifavola è valido, in quest’opera, nella sua sotterranea attitudine sapienziale, troviamo, paradossalmente – ma è un paradosso dovuto alla stessa trama ironica del libro che opera il rovesciamento del rapporto tra uomo e animale, il rovesciamento distopico dell’utopia del progresso – anche una morale anticonsolatoria di stampo leopardiano, se il riferimento all’Islanda presente nel testo non è causale e quindi rimanda alle Operette morali. Questa morale si esprime nel tentativo di porre un argine alla hybris della vita e della storia, almeno mostrandola e dicendola, ricavandone un’opera che sia il frutto dell’impatto del caos della realtà con la necessità della forma. Perché il poeta sa, per il suo stesso mestiere, che chi non conosce il proprio limite, per dirla con Aristotele, deve temere il destino.

…la morte è tragica, ma la vita è oscena…

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Francesco Filia

Francesco Filia vive, insegna e scrive a Napoli, dov'è nato nel 1973. Si interessa prevalentemente di filosofia, poesia e critica letteraria. Sue poesie e note critiche sono presenti in numerose riviste e antologie. Ha pubblicato i poemi in frammenti Il margine di una città (Il Laboratorio, 2008) e La neve (Fara, 2012), vincitore del concorso nazionale per inediti “Faraexcelsior” 2012, del concorso nazionale editi Civetta di Minerva 2013 e finalista del premo nazionale di poesia Ponte di Legno 2013. È redattore di Poetarumsilva.

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