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[Proseguiamo la pubblicazione dei saggi finalisti al Premio IRLP per la Critica. Dopo Burratti, è la volta di Pietro Roversi, che si cimenta in un’analisi semantica approfondita di Andante pesante con abbandono, uno dei testi più significativi di Cristina Annino. Abbiamo apprezzato in particolar modo la chiarezza estrema e la minuziosità analitica del saggio. Tuttavia, il suo focus su una sola poesia ci sembra abbia impedito all’autore di trarre conclusioni più generali sull’intera opera dell’autrice, o di sviluppare le implicazioni filosofiche di certi concetti (per esempio, il concetto di allarme ipnotico). Nonostante ciò, il saggio è importante perché rimette coraggiosamente al centro textus e metodologia nella critica letteraria oggi.]

Sommario

Si analizza qui il testo di Cristina Annino ‘Andante pesante con abbandono’.

Il testo è attraversato da campi semantici distinti e sovrapposti, prefigurati sommariamente nel titolo. La coesione lessicale dovuta all’impiego sorvegliato di queste tre aree linguistiche conferisce al testo il suo potere persuasivo.

Una simile funzione manipolativa assume la circolarità del testo, sia nelle sue parti costituenti (tramite rimandi interni che riannodano il discorso dove era stato lasciato poc’anzi) che nel suo insieme (l’inizio ritorna nella fine). Le strutture persuasive / manipolative del testo sono parte della sua genesi e sono inscindibili dal suo contenuto.

Proponiamo che ‘Andante pesante con abbandono’ esemplifichi in tal senso una delle caratteristiche fondamentali della poesia di questo autore, che suggeriamo di riassumere col termine di allarme ipnotico.

Introduzione

Dice la voce narrante nel racconto inedito Kid, di Cristina Annino (1984) [1]:

‘‘Finché, per esempio, stimerai un grande architetto, etc., qualunque fenomeno che ti sembri sul serio un fenomeno, non farai grande letteratura. Devi spellarlo vivo per guardargli bene le bucce e quando gli avrai trovato il punto debole sarai sulla buona strada. Ogni grande talento è un bravo scassinatore. Il più abile scassinatore delle proprietà altrui è il più grande artista’’.[1]

In questo breve saggio ci si propone di mettere in pratica questa esortazione, e sottoporre a scasso un testo di Annino, non perché si voglia diventare il più grande artista, ma perché, avendo scelto questo poeta come oggetto di critica (principalmente sulla base del personale godimento estetico che ci danno i suoi testi) vogliamo raccogliere la sua sfida.

Senza cadere nella ingenua identificazione tra uno scrittore e una voce narrante, ci pare interessante scommettere sulla comprensione dell’arte di questo autore in termini di furto con scasso.

Con l’adozione di quel metodo, implicitamente assumiamo che l’esercizio di facoltà critiche sull’arte possa essere di supporto alla fruizione artistica, proprio come il Kid di Annino suggerisce possa esserlo alla sua produzione; e che la decostruzione/ricostruzione di un testo possano permettere al critico letterario di potenziare il godimento estetico di chi legge.

Ipotesi del saggio

Il saggio parte da una esperienza personale di lettura: la poesia di Annino possiede per noi un carattere allarmante. Con questo si vuol dire che, dopo ogni lettura, il testo ci risulta difficile da accantonare e ci lascia con la necessità di capire; al tempo stesso, ci è spesso difficile raggiungere una comprensione che vada al di là di confusi presentimenti o lampi isolati di senso. In altre parole, il testo ci comunica un’urgenza e, esagerando, un vago senso che la mancata comprensione del discorso del poeta equivalga a un pericolo.

L’allarme, come dimensione che unisce la veggenza e il pericolo, ricorre attraverso l’opera di Annino, assieme al senso di incomunicabilità del discorso del poeta. Non a caso Marco Ercolani parla a proposito di questo autore di poesia pericolosa [2].

Ecco alcuni esempi tra tutti:

  • IX ’, in [3]: “E` terribile, / e nessuno ci ha avvertiti.
  • Allarme dell’artista’, in [4]: “Io scrivo cose che nessuno / sente, oltre me. / Gioia ed allarme.”
  • Conferenziere con sciatica’, in [5]: “Non vi soddisfo, lo so, volete / disperarvi.
  • Lettera all’amicizia’, in [6]: “Provo una pena / concepibile solo dagli uccelli, dai bambini e dalla / sifilide.”

Quel che ci interessa qui però è la necessità di convincere chi legge e, anche quando il testo abita un mondo interiore, d’interni, distorto o esoterico, lo scrivere di questo poeta non è un atto privato: a partire dagli esordi [3], e fino alla drammatizzazione ironica di Chanson Turca [7], la poesia di Annino denuncia [8].

Ora, in ogni avvertimento, la persuasione è indispensabile: visti anche gli esiti di cui sopra, il senso di allarme che questi testi veicolano, nascono gli interrogativi: come persuadono questi testi? come riescono a manipolare l’attenzione di chi legge? come acquisiscono la loro efficacia?

Ci pare che per rispondere si debbano indagare due aspetti linguistico-strutturali del testo di Annino:

  1. l’utilizzo di campi semantici coesi, con vocaboli che appartengono a una medesima area del linguaggio, sparsi attraverso il testo;
  1. la circolarità, sia delle sue parti costituenti (tramite rimandi interni che riannodano il discorso dove era stato lasciato poc’anzi), che del testo nel suo insieme (l’inizio ritorna nella fine).

Dopo alcune osservazioni sul metodo, raccolte nella prossima sezione, passeremo in rassegna questi due aspetti, usando un testo specifico come esempio.

Alcune parole sul metodo

Se possiamo abusare un’ultima volta della metafora dell’introduzione, una volta scelto un testo di Annino come congegno da smontare o scrigno da scassinare, procederemo a cercarne il punto debole, ovvero l’appiglio che, svelando alcune delle caratteristiche fondamentali del testo, aiuti a comprenderne il valore.

La questione si sposta allora agli strumenti da usare, e in particolar modo a quelli adottati qui. Allora, a scanso di equivoci, si vogliono dichiarare alcuni aspetti chiave (o dovremo dire aspetti grimaldello):

  1. innanzitutto, la novità del presente saggio non è né vuol essere metodologica: gran parte dell’analisi condotta qui si può assimilare a una lettura da vicino, alle sottolineature che siamo stati educati a fare a scuola, in cui un testo si annota con matite di vari colori. Piuttosto, se una peculiarità dobbiamo invocare, diremo che si tratta qui di un approccio mirato: da una certa ipotesi, scaturita da una lettura iniziale, si passa a una verifica della stessa, e in questo processo (indipendentemente dal successo dell’ipotesi di partenza) si crea una comprensione giustificabile, che costituisce il valore del saggio;
  1. secondariamente, l’esperimento di lettura qui proposto non ha la pretesa d’essere generale: al contrario, proprio perché rivolto a un’ipotesi particolare, il suo valore risiede nella sua specificità. Non solo allora non si vuole invocare questo tipo di lettura in ogni ambito di studio, ma si ricorda che, essendoci sempre più di un esperimento possibile per comprovare o refutare una data ipotesi, l’analisi che segue non pùo essere considerata né l’unica né la migliore delle analisi possibili neppure per questo testo e con queste idee di partenza;
  1. un’altra ambizione del presente saggio è il tentativo di portare alla luce i moventi e i metodi della prospettiva critica. In tal senso è un tentativo di ricezione di alcune delle idee discusse nell’ultimo anno e mezzo in rete su “In realtà, la poesia” [9]. Considerate le dimensioni ridotte del saggio qui proposto, che verte su di un unico testo, in nessun modo vogliamo proporre questo rovesciamento analitico come linea generale in critica letteraria. Tutto quel che non è gratuito ha un costo, e l’applicazione di tale cannocchiale inverso a materiali come un libro, più libri, o addirittura l’opera intera di un autore, comporterebbe in tutta probabilità un’espansione considerevole del saggio critico, e una preponderanza delle pagine analitiche su quelle sintetiche. Detto questo, rimaniamo interessati agli esiti di esperimenti analoghi su scala allargata;
  1. l’idea di raggruppare parti del discorso poetico che appartengono a un’area semantica e attraversano il testo e usarle per indirizzare la lettura, si ispira al lavoro ermeneutico descritto da Giampaolo Sasso in [10]. Non ci interessano qui però domande circa la natura del processo creativo che ha generato le strutture visibili nel testo, anche se parrebbe 
naturale invocare la mente intralinguistica teorizzata da Sasso in quel libro. Sugli aspetti consci e inconsci del processo creativo, un’intervista col poeta potrebbe essere la più illuminante;
  1. sebbene se ne operi qui una sorta di smantellamento o dissezione, va da sé che per noi il testo va letto e goduto di nuovo intatto dopo l’analisi. A proposito di questo punto (e del precedente), ci piace ricordare cosa scrisse a Theodor Adorno il compositore Alban Berg circa la propria opera Wozzeck [11]:
    ‘‘Vorrei aggiungere che io stesso considero Wozzeck oggettivo oltre che romantico. Sono cosciente – se guardo la partitura – di come l’ho scritto in maniera oggettiva, sia pure sempre facendo attenzione a che l’ascoltatore ne rimanesse ignaro, e si sentisse romanticamente comodo e protetto come in una buona poltrona, da cui non spuntano chiodi, e non si sente l’odore della colla che la tiene assieme’’.

Un testo e il suo contesto

Per ragioni discusse nella prossima sezione, scegliamo per questo esercizio di lettura e analisi ‘Andante pesante con abbandono’ (talvolta di qui in avanti per concisione indicato con ‘Apca’), testo contenuto nel libro ‘Gemello carnivoro’ [6] (a sua volta in questo saggio ove necessario abbreviato con ‘GC’).

Pubblicato nel 2001, il libro ruppe uno iato di pubblicazione di quasi quindici anni, che parzialmente coincise con il secondo matrimonio del poeta.

Come già notato da Stefano Guglielmin [12], la prima sezione, intitolata Ecce me e aperta dal testo programmatico “Curriculum”, accoglie, se possiamo semplificare, testi centrati sulla persona del poeta e sulle dimensioni portanti della sua visione del mondo.[2]

Nella seconda sezione, Lacrimae rerum, lo sguardo si sposta dalla persona del poeta a quella del marito, il suo gemello carnivoro appunto (“coso che / amandolo, non amai più me”, in ‘Ecce lui’ [6]), alla loro turbolenta convivenza, fino ad arrivare ai testi finali, che paiono intrisi della sua malattia e della sua morte.[3]

Il testo che qui ci interessa, ‘Apca’, appare in posizione di cardine/cerniera del libro: segue immediatamente la fine della prima sezione e apre la seconda.

La centralità di ‘Apca’ e il linguaggio e le immagini in esso contenute hanno giustamente attirato attenzione critica, sin dagli esordi: già Elio Pagliarani nella sua introduzione a ‘GC’ ne parla come di “uno dei testi poetici più intensi e drammatici degli ultimi vent’anni” [14].

Stefano Guglielmin cita il testo in congiunzione con i temi della violenza sugli animali, del poeta e della bestia, e della separazione/congiunzione con la madre [12]: due arti che attraversano, talvolta a braccetto, non solo ‘GC’ ma anche tutta l’opera del poeta.

Più di recente il saggio di Davide Castiglione, apparso in rete nel suo ‘Poem shot #1’, parla, a proposito di ‘Apca’, di ‘capolavoro’ [8]. Proprio da vari spunti presenti in quest’ultimo saggio prende le mosse la nostra analisi, la cui genesi si può trovare nel commento lasciato da chi scrive sul quel saggio nel blog [15].

Andante pesante con abbandono

Il testo di ‘Andante pesante con abbandono’ viene qui riportato con tre tipi di evidenziature, da noi introdotte. Precisiamo che i colori e le forme delle evidenziature non hanno altra valenza che quella associativa, ovvero servono solo a rintracciare le parole assegnate ai vari gruppi attraverso il testo.

Le parole del primo gruppo, cerchiate in verde, vertono attorno al moto (e.g. Andante); un secondo gruppo di parole, centrate attorno al peso e alla forza di gravità, sono squadrate in giallo (e.g. pesante); rettangoli bianchi evidenziano una terza serie di parole che si collocano ai due poli separazione/unione (e.g. con abbandono). Si noti che il titolo, tripartito, funge da nucleo generatore di questi tre gruppi di parole nel testo: indizio che la scelta attuata evidenziando è arbitraria solo fino a un certo punto.[4] Un quarto gruppo di parole, attinenti al passare del tempo, sono cerchiate in violetto. Infine, parti del lessico proprio del cibo e del binomio assimilazione/nutrimento sono in rettangoli rossi.

annino 1

annino 2

 

 

5.1 “Andante”: il moto come fato

Questo primo gruppo, che possiamo pensare sia generato dall’Andante del titolo, colleziona espressioni e parole pertinenti a moto di cose e persone, e le affianca alle immagini del flusso del fiume Nilo e del sangue. Lo scarto cruciale avviene nella velocissima rivelazione centrale, in qualche modo ellittica, ma anche prescrittiva: “Una foce. Leggi / fato”. Certi moti non si arrestano e un fiume e una vita sono buoni esempi. Inoltre: un moto non può essere percepito senza il tempo che passa, e significativamente la parola Andante è in musica una prescrizione di tempo. L’area lessicale del moto nello spazio nel testo si sovrappone quindi naturalmente nel cervello di chi legge a quella delle locuzioni di tempo, da noi cerchiate in violetto.

5.2 “pesante”: la forza di gravità e la freccia del tempo

La pesantezza del titolo implica in maniera indiretta la gravità. Anche alla gravità, come al fato, non si sfugge: ma quello che conta è che l’asse alto/basso o viene dato per scontato (come nell’immagine del Nilo che per i ragazzi ingenuamente dovrebbe scorrere verso sud), o viene ribaltato (Danì che “Sviene / indietro come l’acqua del Nilo va in su.”).

Il discorso sulla gravità e sulla sua direzione unisce allora quelli sul moto come fato e sul passare del tempo come forza ineluttabile (“Per legge / di gravità il tempo è passato”), e arriva a uno dei nodi centrali del testo, la diversa percezione di spazio e tempo (del “mondo”, della “vita”) che hanno giovani e vecchi.

5.3 “con abbandono”: la resa tra scissione e assimilazione

Il terzo asse fondamentale del testo, che affianca e interseca i due delineati poco sopra, è quello dell’abbandono (al fato, al peso), che acquista qui però, grazie al gruppo di parole indicate con dei rettangoli bianchi nel testo, la valenza di separazione e scissione (o direttamente, o invocato implicitamente da vocaboli opposti che suggeriscono l’unità e l’unione): “il cervello lo segano”, “il viso ben diviso”, “in due”, “semisoli insieme”, “un solo uomo”, “si strappa”, “l’io semifuso”, “corto circuito”.

Il “colmo”, la sorpresa, la verità scomoda impossibile da non dire di cui eravamo capaci in gioventù (“lo zio ama i negri”), era garantita dall’unità con le cose, che abbiamo perso per sempre. Di qui il nesso che inizia in apertura di poesia, e continua attraverso tutto il testo, tra cibo e scissione (dal proprio sé giovane), e cibo e assimilazione (della maggiore età): la perdita avviene mangiando, assimilando i comportamenti adulti, e in ultima analisi assuefandoci al dolore, all’orrore. Il poeta fa eccezione: “Io / mai m’abituo”. L’allarme è allora per noi soltanto.

5.4 La circolarità come un mantra

La poesia oscilla tra il tema del cibo e dell’assimilazione (nella prima e nella terza sezione) e il discorso su Danì, sul tempo che passa, e sui cambiamenti indotti in noi da questi fenomeni.

Le aree lessicali evidenziate poco sopra si intersecano e si alternano, e i discorsi che esse sottendono sono solo apparentemente abbandonati, per poi riaffiorare. Questa alternanza è alla radice del senso di smarrimento di chi legge, mentre la circolarità che la accompagna origina il sospetto di un senso che sfugge eppure ci deve essere.

La medesima circolarità, attuata con interruzione e ripresa, che attraversa tutto il testo, lo incornicia anche. La poesia si conclude con il tempo della vita umana proiettato nel tempo evolutivo, col toporagno arboricolo, un animale anche chiamato tupaia, simile a uno scoiattolo: menzionato alla fine del testo, si ricollega al cervello della scimmia filippina in apertura. L’areale del toporagno arboricolo si estende infatti dall’India occidentale fino a Mindanao, nelle Filippine! L’anatomista Wilfrid Le Gros Clark negli anni venti ipotizzò, inoltre, che le tupaie, mammiferi relativamente primitivi potevano essere collegati ai Primati.[5] Attualmente la tupaia è l’animale con il più alto rapporto conosciuto tra massa cerebrale e massa corporea. In particolare è l’unico animale in cui tale rapporto è superiore a quello umano [16].

Ancora una volta quindi attraverso il tempo si sperimenta una perdita: in questo caso andando da tupaia a uomo abbiamo guadagnato relativamente più peso corporeo che cervello.[6]

Conclusioni

Nei testi di questo poeta la coerenza lessicale (con campi semantici che attraversano tutto il testo, da capo a piedi) prende possesso della mente di chi legge e costringe alla rilettura. Analoga funzione ipnotica ha la circolarità del discorso.

Sono testi frammentati e misteriosi, ma i frammenti sono inconsciamente recepiti e riconosciuti come tali, e suggeriscono un intero. In tal modo il poeta mantiene il controllo sul lettore e allo stesso tempo può contare sulla sua collaborazione, sul suo ascolto: alla fine, in questa ambiguità assai accurata, chi legge arriverà alle sue proprie, ma esatte, conclusioni.

Quanto alle mie conclusioni di lettore, il discorso di questa poesia secondo me non è il dolore dell’inferno detto la vita: piuttosto, è l’apparente ineluttabilità dell’assuefazione a quel dolore.

La giovanile incapacità di comprendere il mondo (il Nilo che ai bimbi pare strano debba fluire “in su’’) era il sintomo di una apertura: se un fatto ci pare strano, possiamo sempre modificare la nostra idea del mondo per spiegarlo, al contrario di chi nega i fatti per aggrapparsi a modelli del mondo che non tengono.

La conoscenza che si accumula con l’esperienza va invece pagata cara: l’idea del mondo inspiegabile, il colmo di cui eravamo capaci quando eravamo giovani, si modifica sulla base dai “dati” accumulati da adulti, sempre che di adulti come la Marcheschi si tratti, ovvero persone che arrivano a stabilire “un diverso rapporto con la carne”.

La memoria della giovinezza in cui ci si scandalizzava se allo zio piacevano i negri colpisce ora l’adulto come “in un lampo in viso il centro della memoria”. “Il tempo è passato” e noi “siamo ormai diventati” (notare l’omissione del cosa siamo diventati). Per legge di gravità il Nilo fluisce verso l’alto, verso la foce: noi ora lo capiamo, lo sappiamo, siamo invecchiati e certe cose non ci sorprendono più. Neppure, tragicamente, che qualcuno sia soppresso, smembrato, “i piedi sul lato del vetro e testa al contrario”, messo “sotto spirito” e mangiato vivo.

Per fortuna, anche se avendolo scassinato il testo ha perso alcuni dei suoi segreti, questo non impedisce che, tornando a leggere, io non sia preda dello stesso allarme che aveva generato in me alla prima lettura. Perché il potere di questo e di altri testi dello stesso poeta ha basi squisitamente nascoste, intrecciate al linguaggio e, come spero di avere indicato nell’analisi, simili alle pause e alle ripetizioni di una suggestione inconscia, di un formulario di rito, o di un’arringa alla folla di un leader carismatico.

Questo allarme ipnotico risulta più forte di qualunque argomento o trucco retorico lineare o convenzionale. E se il prezzo da pagare per questa esperienza poetica è la perdita temporanea del senso di orientamento linguistico, e l’esperienza di un’ansia vaga, aliena, allarmante, ben venga. Ci sono droghe più care e più nocive.


[1] Si noti “qualunque fenomeno’’, che suggerisce che il metodo non riguardi solo il furto ad un artista, ma il furto al mondo intero, alla vita.

[2] Anche se proprio ‘Curriculum’ mette in guardia contro interpretazioni biografiche, e perciò riduttive, del libro e dell’opera: “Penso: vorrei fosse / nota soltanto la mia opera”. Qui, più che del soggetto-poeta, si tratta allora del soggetto-corpo, secondo Mary Barbara Tolusso: “il corpo quale strumento fondamentale di conoscenza, metodo di apprendimento che coinvolge in eguale misura l’emozionale e il cognitivo” [13].

[3] Anche qui senza dimenticare che, se di gemelli davvero si tratta, una delle letture del libro è allora quella in cui le due parti si scambiano, e diventa difficile separare la vittima dal carnefice, i morti dai sopravvissuti, il senso di colpa dal senso di pietà.

[4] Per una discussione dell’arbitrarietà delle scelte operate dal critico nell’analisi delle strutture di un testo, e della significatività delle conclusioni basate sulle stesse scelte, si veda l’introduzione di Cesare Segre a [10].

[5] Anche se l’opinione attuale è che le tupaie non siano particolarmente collegate ai Primati o agli Insettivori, ma che rappresentino una linea completamente separata nell’evoluzione dei Mammiferi Euteri.

[6] Se questi nessi enciclopedici paiono esterni al testo o frutto di un caso, si presti attenzione al fatto che il testo stesso parla di “radio”, di “dati”, di “giornale”.

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Pietro Roversi è nato nel 1968 a Novara da famiglia emiliana. Cresciuto tra Carpi e Verona, ha studiato prima per una laurea e poi un per un dottorato in Scienze Chimiche (1987–1997) all’Università Statale di Milano. Durante il dottorato si è trasferito in Inghilterra, a Cambridge (1995–2003) e a Oxford, dove vive e lavora come biologo strutturale presso il Dipartimento di Biochimica dell’Università. È un anarchico tradizionalista, un rivoluzionario conservatore e un iconoclasta benigno. È coautore di più di 70 articoli in riviste scientifiche internazionali. Nel 2010 ha pubblicato il suo primo libro di poesia, “Una crisi creativa”, presso Puntoacapo (Novi Ligure). Nella primavera del 2014 è stato pubblicato il suo secondo libro di poesie Vamosaver (Gattomerlino Superstripes Edizioni). Altri suoi testi sono apparsi su riviste in rete/blogs e in varie antologie.