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«È la terza persona che salva»: con questo verso, all’inizio del settimo degli otto canti in cui è suddivisa L’opera lasciata sola[1], si definisce una svolta decisiva per la poesia di Viviani. All’interno del poema si è appena attuato il passaggio grammaticale dalla prima alla terza persona (la voce narrante compie riflessioni astratte o chiama a esprimersi imprecisati attanti), mentre all’interno di tutta la sua opera si sancisce il passaggio da una ricerca prettamente ‘linguistica’ a una fase ‘filosofica’ (ricorrendo, per ora, a qualche formula generica di approssimazione: va da sé che si tratta di distinzioni insensate, a livelli più profondi di analisi).

Fino a quel punto del poema il filo narrativo seguito dal poeta ci aveva trascinati, seguendo le divagazioni della memoria, nelle vicende di una tenera amicizia con un “preticello”. Il tempo presente, attorno al quale si avvolgono le scene secondarie del passato, è idealmente quello in cui il poeta accompagna l’amico sull’autoambulanza, fino ad assistere alla sua morte. La voce narrante è chiaramente dell’autore: ci sono espliciti riferimenti biografici che permettono tale identificazione, per esempio nel passo in cui l’amico afferma «So a memoria le poesie che scrivi: / e anche se non le capisco […] / le recito per te, come l’amore / passa per queste vesti che nessuno cura, / logore, sporche». Si è appena detto che la scena principale è idealmente quella dell’autoambulanza, non solo perché le sequenze narrative risultano variamente composte fra di loro, complicate per giunta dalle riflessioni di chi scrive (come se il futuro, che incombe, già fosse compreso nello svolgersi dell’evento), ma anche per le accensioni che trasfigurano la situazione come si trattasse di un motivo lirico e fantastico. Si vedano, in proposito, le apostrofi all’autista: «autista mio, fermiamoci a cantare!»; «Conducente rallenta, allunga il percorso, / ritardiamo l’arrivo. E non pensiamo / al futuro, all’immediato dopo. Lascia / questo trillo della tua voce ansiosa, frena! / ferma quest’ambulanza. / Vieni a guardare / il candore abbagliante di un corpo immobile, / libero dall’imbroglio delle espressioni […] Oppure autista vai, accelera, / forza i posti di blocco, scivola / sulla prossima curva con quel furore / che non fa bene, non può fare bene, vola / nel manto di luce della sera». Tutto ciò fa di questo libro un unicum nella produzione di Viviani: mai il poeta si era tanto messo in gioco, non solo accantonando momentaneamente il principale simulacro contro cui si era dibattuto, ovvero la ‘prima persona’ (l’io o più propriamente l’ego dell’autore e, in generale, dell’individuo: Viviani è di professione psicanalista, attivo anche in sede teorica), ma declinando tanti altri filtri culturali per avvicinarsi a una scrittura di impatto immediato, a tratti perfino con movenze o formule prosastiche (si vedano per esempio costrutti in cui si indugia su una serie di accumulazioni: «un atto smodato di leggerezza, / una gioia mancata, / un debito verso il dolore, una raffinata / imitazione del vero»): come se la materia fosse a tal punto incandescente e la scrittura tanto necessitata dalla verità che rappresenta, che ogni resistenza ‘tecnica’ ne venisse bruciata.

Uno dei primi significati implicati dal titolo consiste nel disarmato riconoscimento dell’autore circa la novità imprevista dell’opera e, insieme, della sua probabile irripetibilità. Accettato lo scacco che l’evento infligge alla parola, il poeta diviene consapevole che la pienezza del dire, il canto spesso invocato, sgorga solo dal confronto con situazioni limite dell’esistenza. Egli, afferma in chiusura del primo capitolo, si sente come uno di quei comandanti che ebbero ad assistere alla morte di centinaia di uomini: con la stessa loro trepidazione, che scoraggia «ogni ironia nell’osservatore», si espone alla pagina e, affrontando di petto la retorica,  si assume il compito più alto: «ora voglio correre a casa / andare in giro e accendere / gli animi dei conoscenti, dei giovani, / prenderli con me, in subordine, / incitarli a combattere». Con questo «orgoglio» e con questa «foga» ci trascina dentro la sua storia, che ora diventa la storia di tutti («Oh passanti, oh lettori! […] mi direte, la tua retorica! Ma un giorno, / uno qualunque»…, ammonisce in fine del quarto capitolo, in una splendida sequenza), e ci racconta episodi banali e quotidiani, aneddoti stravaganti:

E quella volta che spiammo per ore gli amanti,
a un tratto ci scappò da ridere, lui
si precipitò ad aprire e ci scoprì,
desolato, sconvolto, sillabava:
“Ma proprio lei, Reverendo!”, allora
ci invase un riso fragoroso, dirompente,
quella faccia annientata dallo stupore
e anche la donna, la intravedemmo, immobile,
non credeva ai suoi occhi. E noi
finalmente sfrenati, a ridere,
ci allontanammo per le scale appoggiati
l’uno all’altro, irraggiungibili,
la risata che non finiva.
Poi ci sdraiammo in giardino, esausti, beati,
senza più vincoli e all’improvviso,
complici fino in fondo, intonammo
un canto di riparazione, un inno di chiesa,
per chi ancora dubitasse di noi. 

o, ancora, scene struggenti, come quella della bambina caduta da un muro a cui non si fece in tempo a impartire l’estrema unzione.

Ma il poeta ci fa entrare soprattutto nel fitto dialogo con l’amico («La fiaba ci prese»), non interrotto ma reso assoluto dalla morte di costui. Si tratta di un intenso confronto che tocca i temi più cari di Viviani. «Dio fu per noi non minore follia. / Generato ben dopo la comparsa di erbe e piante – / in un luogo qualunque sperduto nella campagna: / fu il posto della nostra infanzia. / Nacque ai cipressi della strada bianca, / quante volte abbiamo fatto quel cammino / incuranti». Così inizia L’opera lasciata sola, mettendo subito in evidenza il problematico rapporto fra Dio (cui spetta la prima parola del poema!) e la natura. L’uomo, nel suo cammino di allontanamento da questa per volontà di dominio, finisce col perdere anche Dio e col cauterizzarsi con una fede “fredda” e “anonima”, da cui la divinità si ritrae; una fede che non è più tale e che anzi diventa il principale schermo a Dio. Il titolo L’opera lasciata sola non allude solo all’opera del poeta, all’interno della cui visione estetica il testo dovrebbe mantenere e rivendicare la completa autonomia dall’autore, ma è anche quella del Creatore, che finisce per rinnegare l’umanità e abbandonarla:

E tu, Dio, ti abbiamo visto nascere,
sei cresciuto nella confidenza delle nostre case,
ora vuoi essere solo il Signore degli animali,
non ti piacciono più gli uomini, noi per primi,
tuoi compagni di giochi, abbiamo saputo
della condanna: “Da oggi i miei segni
saranno indecifrabili!”, hai stabilito. E noi,
quando la paura sale, e vorremmo
essere ancora con te nel viale,
piccoli amici della divinità –
ma non è più possibile –
allora andiamo per i campi e i boschi a cercarti
nelle caverne degli animali, nei borri,
nei fossi, nelle tane.
Cerchiamo un giorno intero.
Alla fine, esausti e delusi,
ci rifugiamo nelle taverne degli uomini[2].

Siamo così nel mezzo dell’epoca nichilista in cui si compie la dissacrazione dei rapporti umani. Basta citare una frase dell’amico, «Ricordati che il maggior peccato è curare», perché il poeta si lanci in una leopardiana invettiva contro l’illusione di progresso e la volontà di manipolazione della vita: «Liberaci dalle professioni. / I guaritori, il medico: quando passa / questo a controllare la malattia, / proprio come si va a visitare / un piccolo possedimento di periferia. / […] Ma come si può, / Dio, come si può dedicare / la vita alle migliorie?»[3]. Ciò che all’uomo interessa è che la propria schopenhaueriana rappresentazione del mondo non riveli falle e gli prospetti improvvisamente il vuoto: “il palco” davanti alla sua mente deve mantenere l’inganno, anche se il prezzo da pagare è la ripetizione dell’insensato (ma un giorno, si profetizza forse anche alludendo programmaticamente alle imminenti evoluzioni stilistiche dell’autore, «le parole da sole / si disporranno a ricuperare / quel che è stato ceduto, rubato. / Sole sul palcoscenico daranno il via / a un’azione impalpabile, astratta, / priva di sentimenti, soffocante / per chi è in cerca di emozioni. / Non avrà successo. La sala / resterà vuota. E così dev’essere»). L’unica fede possibile è perciò quella ballerina e folle di chi danza nel vuoto, non accetta l’immobilità, fisica prima che morale[4] e non cede (crede) alla consolante rappresentazione di Dio: il paradosso resiste nello schermo della religione confessionale come unico pertugio da cui trapela lo scandalo della verità:

La volta che dal pulpito declamasti:
“Dio è il Signore della vita e teme la morte,
non è mai entrato nel regno dei morti, e se uno
dei suoi figli si avvicina al trapasso
Lui lo abbandona,
torna indietro…”, scapparono
i fedeli come cani colpiti,
strani rumori, non parole di protesta o grida,
ma guaiti, ululati,
restammo soli nella chiesa
a piangere. 

Come la divinità si ritrae, senza che nessuno se ne avveda, dalla Creazione, così il poeta lascia sola l’opera ben prima di quello che potrebbe inizialmente apparire. A metà del poema, col quinto canto, irrompe una voce in corsivo: a esprimersi, attraverso la penna del poeta, è il prete nell’aldilà: «Potrò parlarti finché rimane la memoria. […] Tu non puoi immaginare dove mi trovo. / Qui non resiste rappresentazione, / o forma della mente: perché l’infinito / è un mostro che divora tutto». è il sacerdote a testimoniare, da altrove, l’estrema verità: «Così ora – ed è l’ultima apparizione, la fine – / ora da questo vuoto posso ben dire: / le parole pronunciate / non si sono mai accorte di noi».

Dunque, chi prende voce nelle ultime impersonali sezioni del libro? «Non c’è più il Grande Amico e Custode, / lo sguardo che accompagna, e tace / l’inestinguibile commentatore. / La scena è mutata». «Un terzo, un narratore, rende credibile / la sequenza dei sentimenti estremi, delle corse, / dei brani di corrispondenza, fino al saluto. / Gli amanti, si sa, non possono parlare di sé». Chi è la Voce, o chi sono le Voci che prendono corpo nelle ultime grandiose visioni del poema, per le quali varrebbe la pena richiamare non solo Leopardi, ma il miglior Rilke?

Se L’opera lasciata sola rappresenta il vertice della produzione poetica di Viviani (o, da un punto di vista di tenore linguistico, il punto più basso, profondo), ripercorrendo a ritroso il versante che ha condotto l’autore sin qui il lettore non potrà che rimanere sconcertato per la solitudine (il titolo, ancora una volta, pare perfetto) che circonda il poema. Il lavoro di Viviani, infatti, presenta la caratteristica di una facile lettura in progress. è l’autore stesso a legittimarla, mantenendosi sostanzialmente fedele ai dati cronologici di elaborazione dei testi. Nel caso di Cori non io[5], «terzo tempo di una particolare avventura con la poesia», ci avverte anzi in nota: «C’è una composizione, in queste pagine, che mi pare abbia il valore di un crinale, nel senso che è il punto di massima autonomia dei segni e dei suoni, mentre dopo di essa comincia la lenta ricostituzione di forme e norme della lingua: s’intitola “ono”».

Il primo tempo di questa fase sperimentale è costituito da L’ostrabismo cara[6], libro che ha immediatamente proposto Viviani all’attenzione generale, collocandolo negli immediati dintorni del gruppo ’63 e degli altri neoavanguardisti affiliati. Il testo esibiva un’esasperata pratica di sabotaggio del codice linguistico a livello «infraverbale» (Barilli). L’autore operava cioè, con specifiche tecniche eversive, sulla singola parola, la quale, soprattutto in formule stereotipe o in frasi idiomatiche, rendeva improvvisamente intransitivo il testo fino a bloccare l’intelligibilità dell’intero componimento, che pure risultava ancora sintatticamente coerente. La cogenza complessiva della poesia si accompagnava in definitiva a un’impenetrabilità semantica quasi totale: la scrittura diventava ostensione pura (autoreferenziale), corpo mostruoso per precipitazione parossistica di significati plurimi. Per la tentazione di ricostruire le frasi corrette, riparando all’interferenza di un ipotetico inconscio che, cercando di nascondere rivelava sotterraneamente le proprie pulsioni, il lettore finiva con il subire lo scacco definitivo: solo in determinati sintagmi era in grado di scegliere un’opzione alternativa univoca, mentre nell’insieme, per il complesso gioco di attivazione semica a più livelli e l’ambivalenza di svariate soluzioni interpretative, la poesia non risultava decrittabile. Anche le indagini critiche meno sbrigative si erano limitate a un catalogo delle strategie adoperate. Fra queste: la caduta o la sostituzione di una lettera della parola («morteplice»), specialmente in prima sede («duna» in luogo di ‘luna’), con annesso storpiamento di formule standard della lingua («Pozione di Dio», «forza di un moro», «il tosto lasciato», «mele del ragno») o di citazioni («venite odoremus», «sedendo e stirando… di là da quella»); affine inserimento di una lettera («spirava» per ‘spiava’, «bracciale etruscio»); trascrizione fonetica di parole straniere («situescion»); assimilazione fra desinenze («nel serpaio, che faio?»); rottura di vocali e loro ricostruzione in nuovi termini; «accoppiamenti fortuiti in “mots-valises” (“scoccodellandio” riunisce forse tre parole: scoccolare-scodellare-eziandio)» (David); uso capriccioso delle maiuscole («anziaNello»); divertite paronomasie («il gelato il pelato ospite»; «il crodo, crudo agnello», «compagno di viaggio, di piaggio»[7], «moglie su voglie»). Il tutto in un componimento aperto (le minuscole iniziali e la mancanza di punto finale rimandano a un contesto più ampio), con punteggiatura assai ridotta, in cui si riscontrano anche «salti sintattici, frasi in cui l’anacoluto è figura regina […]. Specialmente nelle sezioni 4, 5 e 6. Sono state “mangiate” le giunture concettuali, e ogni sequenza del dettato viene ad accavallarsi con la precedente in una ipotassi paratattica: ogni poesia pare un binario su cui il trenino scatta a ogni istante su smistamenti prematuri e divergenti. Ma la catastrofe non avviene quasi mai, per ora» (David).

Il necessario regesto di tali fenomeni ha giustificato tuttavia una lettura discontinua dell’opera, fino ad accentuarne caratteri secondari. Per esempio, l’ironia implicata nell’oltranzismo dell’autore sembra inferiore a quella che una lettura rapsodica finisce per prospettare. L’ostrabismo cara resta una silloge dal piglio tragico, ritmata in modo ossessivo, per certi aspetti cantabile: come ci si trovasse davvero di fronte a un’eruzione di un’incandescente materia psichica non più governabile, saldamente ancorata a strutture riconoscibilmente poetiche (frequenti rime interne, per esempio), ma ben oltre il linguaggio ordinario. Eppure si è parlato, poco sopra, dell’azione di un inconscio solo ipotetico: resta il dubbio, per la riconoscibilità dei metodi di elaborazione dei messaggi, che il gioco sia solidamente programmato e che qualsiasi avventura interpretativa risulti inficiata in partenza. La figura principale con cui il poeta attua lo scardinamento del codice è infatti il lapsus (di cui le operazioni infraverbali sopra ricordate sarebbero il sintomo): essa però lascia intendere un abbandono all’automatismo. Per questo Viviani fu ascritto alla famiglia dei continuatori dello sperimentalismo degli anni Sessanta, come se spostasse semplicemente la ricerca a un altro livello del linguaggio, restando tuttavia vincolato a un programma, a una sperimentazione guidata, per cui rimarrebbe irrisolto il quesito fondamentale: come ci si può porre il fine della trasgressione attraverso l’impostazione di un nuovo ordine? C’è da chiedersi se non sia più sensato parlare, in definitiva, non di inconscio, ma di sovra-conscio, di abbandono raggiunto dentro un atto di volontà, di una spontaneità educata. Una lettura retrograda della sua intera produzione può dar credito a questa prospettiva, facendo leva sugli sviluppi filosofici (già allora attivi in potenza). L’ironia del poeta non sarà rivolta contro il lettore, ma contro il simulacro dell’io poetante, per ridare credibilità a una parola pura, non plasmata da alcuna proiezione egoica, non dominabile dal soggetto. La lingua ‘altra’ che affiorerebbe nella trama delirante e strabica del poeta non sarebbe una lingua soggiacente, ma uno sfondo utopico, uno spazio avventuroso ancora da esplorare. Il lapsus programmato di Viviani non risulterebbe una pratica di disvelamento di contenuti, ma di liberazione dai contenuti. Senza ricorrere alla referenza e anzi teorizzando l’autoreferenzialità del Testo, il poeta compie un gesto dal significato sottilmente politico-sociale. Per tutto ciò Viviani, si può ben dire, è giunto oltre le soglie dello sperimentalismo. Prendendo le mosse dai risultati già acquisiti, la sua azione si è rivelata più radicale e dirompente. E, come è stato già rilevato, diventa conseguentemente necessario precisare fra i suoi referenti poetici, ben oltre un Sanguineti, autori come Porta e Rosselli (con doveroso rimando per quest’ultima a ciò che Pasolini ne scrisse sul «Menabò»).

Il dadaismo del primo Viviani pare a conti fatti meno ludico di quel che sembrò allora. La sua capacità di operare sul linguaggio con tanto cinismo suggerisce, se non una pulsione necrofila, una disperata chirurgia sul corpo inerte dei significanti per studiarne i più inconfessabili recessi. La sperimentazione di Viviani ha come premessa un trauma: l’obnubilamento progressivo dei significati istituzionali, ormai invasi da un soggetto privo di qualsiasi possibilità di rinnovamento e costretto alla mera ripetizione e amplificazione di sé, in un infinito e subdolo tentativo di sopravvivenza e dominio. Ma l’obnubilamento dei significati è progressivo: con L’ostrabismo non siamo ancora al punto della loro assenza, ma del loro dissociarsi. Ogni singola frase può essere variamente interpretata, cosicché nell’insieme la poesia subisce un’ingovernabile fioritura di sensi: si apre ed espande mostruosamente in tutte le direzioni[8]. Si pensi solamente al titolo: «l’ostrabismo» starà per «lo strabismo» oppure per «l’ostracismo»? E che dire della sua associazione con «cara»?

Un ulteriore passo verso la cassazione dei significati si compie con Piumana[9]. Tralasciando altri esempi delle strategie già documentate e qui ulteriormente affinate, diremo che l’idea di un Testo vivente al di là di ogni referenza conduce alla decontestualizzazione programmata: gli unici rinvii legalizzati sono autoreferenziali, metapoetici, e anche i minimi indizi biografici e sociali vengono proiettati su questo piano di lettura.

Ecco la poesia d’apertura di Piumana:

ostrabilia ventato s’è animato, in diretta tutù
l’è geminato, pòccia alle parve doglie dello sfratto
aliquò s’è affidato, a chi nicola, è fato!
Orunque ricomposto un annodo gentile al filone rubizzo,
da tuttùno a se no, sono corpi reparàti. Serto, principia
il calco del golpame, la tentescion d’emiro,
il core imbrana, annota il sito smunto
che fra’ bernardo e il cesto della spera
la nozione è patrizia ha
per quietanza un colpetto di riso 

Sembrerebbe di poter intendere nell’incipit un’allusione al libro precedente, che dopo le «doglie dello sfratto» «s’è animato», viene cioè abbandonato a sé stesso, affidato ad «aliquò»: il poeta e il testo sono corpi separati. Oltre quest’azzardo interpretativo, il terreno si fa ulteriormente accidentato. Che cosa significa l’ammissione successiva? Forse che il poeta prende definitivamente congedo dalle emozioni? Sarebbe lecito intravedere un richiamo dantesco: San Bernardo che prende il posto di Beatrice? Il critico avvertito, naturalmente, si limiterà a raccogliere tutti gli indizi e le testimonianze. In questo caso, per esempio, ci si può avvalere di una diretta spiegazione dell’autore: questa poesia «l’ho scritta quando è nato il figlio di un mio carissimo amico, che è stato anche il mio psicoanalista fiorentino. Io ho vissuto fino a 25 anni a Siena, adesso, da 12, vivo a Milano. Ho fatto la mia analisi personale a Firenze e dopo io e lui siamo diventati amici. Gli ho dedicato L’ostrabismo cara. Lui si chiama Nicola, la moglie Patrizia e il figlio Bernardo»[10]. Ma siamo certi che il testo (e intendo questa particolare esperienza di scrittura soprattutto) debba restare vincolato alle circostanze compositive e agli intenti dell’autore? Al significato primo, razionale, non si associa pure lo sfondamento “sovracosciente” che libera l’opera dalla volontà di controllo del suo ideatore?

Appena sulla soglia di Piumana ci troviamo dunque così arrischiati nelle interpretazioni possibili, da dover abbandonare ogni resistenza: pagina dopo pagina i riferimenti vengono meno e il lettore ‘si smarrisce nell’opera’, non è in grado di manipolarla, di venirne a capo. La scrittura di Viviani è un labirinto predisposto al sacrificio del significato: chi si inoltra per tentare di porre rimedio finisce per trasformarsi nello stesso mostro che compie il delitto: finisce cioè per lottare contro i significati. «La parola non passa: muore nel giro dell’ascolto, ai piedi del dicitore. Passa, invece, la scena della parola», ci ricorderà Viviani[11].

A sorprendere è il fatto che il poeta giunge a tale risultato per via diretta, senza cioè innescare referenti simbolici. La macchina costruita non si basa su meccanismi metaforici: la metafora è bandita dal processo creativo[12]. Non si compie una nuova operazione letteraria, soltanto più complessa: si opera, con esuberanza dionisiaca, nel punto onirico di contatto fra realtà e desiderio. Non sfugga, a questo punto, una caratteristica non ancora sufficientemente rimarcata che contraddistingue l’intera opera di Viviani: si tratta dell’abbondanza di dediche e di personaggi nominati nel discorso, “terze persone” o “testimoni” depositari ideali dei segreti messaggi della scrittura. La loro invocazione avviene anche a livelli assai profondi. Si pensi al titolo (senza tentare un’interpretazione forzatamente univoca dello stesso): Piumana ci ripropone il fantasma poetico di Mana, cui era dedicata la sezione intercorre il meco dell’Ostrabismo. Prosegua il lettore nello stendere una mappa completa, utile magari per qualche ulteriore illuminazione. Qui importa rilevare che all’io dell’autore subentra un coro; la voce che dà origine al Testo è, più che impersonale, interpersonale. «Le facce dell’anima sono più di mille. E si passa continuamente da una figura all’altra»[13]. Inevitabile sarà, di lì a poco, un più palese accoglimento di formule dialogiche.

Cori non io è giust’appunto il titolo successivo. Qui davvero la parabola di obnubilamento dei significati giunge al culmine, dando vita al puro balbettio, alla “follia” linguistica, che non coincide però con l’insensatezza. D’altronde, nemmeno un caso estremo per la letteratura, come quello di Artaud, in cui il delirio linguistico s’innestava in condizioni psicotiche accertate, si operava una tale brusca delegittimazione poetica[14]. Artaud, fra l’altro, resta una possibile pietra di paragone per la poesia che lo stesso Viviani ci addita come apice di questa particolare avventura linguistica, e dalla quale prende avvio anche la nuova avventura tesa alla ricostruzione del linguaggio:

ono ono todào lota ma dina:
lota poramatè lello solai
o mino coti so malla serìna
vetèste pu folce:
olòro dauto salsi millo laba
a sampìna licìna
pello lata codina
codi re danivèsi […] 

Questi i primi versi di Ono (unico componimento del libro che esplicita una dedica, a Francesca, che garantisce fedeltà d’ispirazione con Piumana), dove non cercheremo di artigliare alcun brandello di contenuto, abbandonandoci all’incantamento e scorgendo tutt’al più, entro questa glossolalia abbagliante, il tono elevato, quasi vaticinante, che ridà vita all’endecasillabo e al settenario, e alla rima più scoperta (mantenuta, con discrezione, anche nelle ultime prove poetiche).

Già i componimenti successivi, nell’esile operetta pubblicata stranamente a distanza di anni, sembrano uscire da un’altra penna: ritorna la sostituzione di una lettera come strategia privilegiata, atta a sfigurare frasi tuttavia perfettamente interpretabili (e quasi simpatiche nella loro comica deformazione). Ecco tre finali: «Tu valutavi solo con la mano» (in rima con «falsogiano»); «io sono qui a ripetere le solite crasi»; «subisco ancora il peso delle torme!» (in rima baciata con «enorme»). L’effetto comico si accresce anche per la sensatezza inattesa delle frasi: lo spazio per la creazione verbale sembra limitarsi sensibilmente. C’è poi da chiedersi se non sia più preciso parlare solo in queste circostanze di lapsus.

Con Cori non io, dunque, si tocca la coincidenza di suono e senso nell’oblio del significato: il punto di partenza per la ricostruzione della lingua è dato dal ritmo, margine residuo di senso che resiste alla nientificazione semantica. A persistere oltre il linguaggio, non riducibile a esso, è la poesia: malia rapinosa e assoluta.

L’amore delle parti apre perciò un altro tempo per la scrittura di Viviani. Se il titolo fornisce sempre una chiave di interpretazione importante per cogliere l’intenzione di un’opera (la sua ‘tensione ideale’ vorremmo dire, piuttosto che la programmata risoluzione per un determinato fine), questo titolo, al di là del fatto che si legga il genitivo come oggettivo o soggettivo, ci invita a cogliere un desiderio di unità, di ricomposizione di “parti” dissociate, insieme linguistiche, soggettive e sociali.

L’attenzione creativa del poeta sembra essersi spostata dal piano infraverbale a quello sintattico-testuale. Se restano reperti dei moduli precedenti (del genere: «allontanatevi voi astri»), essi si risolvono in un più vasto moto di agglutinazione sintattica e in movimenti lievemente alogici del testo, che mimano teatralmente (Cfr Recitativo) scene colte in momenti “drammatici”. Se le situazioni, dinamiche e sfuocate ma già delineabili, ancora non si sciolgono attorno a una trama narrativa, si annodano in motivi meno labili che in precedenza, o almeno intelligibili. Se prima l’azione del poeta consisteva nel dissociare fino alla deflagrazione il testo, ora consiste nel tenere insieme il messaggio che, per quanto lacerato, sgorga da una sorgente diffusa, da un punto di vista indistinguibile nel coro in cui l’io si è prima smarrito e ora integrato. L’amore delle parti indica anche questa adesione naturale della coscienza a ogni singola porzione di realtà. (Notiamo qui, per inciso, che la disseminazione dell’io nel magma degli eventi, minimi o rilevanti che siano, è in verità una poetica variamente attuata da tutti: non siamo poi così distanti, a livello intenzionale, se non a livello di risultati, da Per il battesimo dei nostri frammenti di Luzi, poeta pure intento a bruciare la materia del ricordo e a uscire dall’involucro della metafora. Sacralizzare i frantumi del presente in nome di un’integrità perduta e invocata sembra il compito che il poeta sente di dover assumere in questo frangente storico). Ma il titolo rinvia anche più direttamente al tema centrale nella trama polifonica del libro: il rapporto erotico. Proprio in corrispondenza di questo motivo cogliamo i passi più densi e fluenti:

i lustrini, figura, l’apertura
“ti covo è naturale                (come è rosso)
guarda: cosa possono dare i frammenti…” e mi son mosso
maestra di vita sotto la tinta a cercare…
Ripassa le pieghine in lungo resta…
che baci venivano taci salivano voci…
mancava lo sponsor (che dici!) calava la chicca…
oh sì ma tu (carezza) potevi aspettare…
Oh sana Maria t’adoravo in vetta all’altare
e invece da tempo correvi su strade di mare… 

cesare viviani

Con il frequente ricorso al dialogo, registrato (quasi si trattasse di appunti tratti dal taccuino dell’analista) per lo più a intermittenza, isolando sentenze che emanano una luce tragica su tutta la scena, si intravedono in filigrana, fra le molte reticenze e sospensioni, i paesaggi, i luoghi, gli sfondi su cui si stagliano le ombre protagoniste dell’azione. La punteggiatura è quasi abolita e spogliata di funzioni meramente grammaticali: parentesi, virgolette ed esclamativi sono indicatori tonali.

«Il linguaggio, in altri termini, mostra una carica non più devoluta al rimescolamento, al disordine (dionisiaco o infernale che sia), ma si spinge alla costruzione d’un intorno, d’un limen che vorrebbe dominare e gestire i movimenti. Il linguaggio tende a una condizione di trasparenza assoluta, all’apollineo, a una istantanea staticità, alla bellezza: a suo modo, si pone come un’entità che produce forme e simboli, tende a costituirsi come vita che, nelle forme e nei simboli, s’espande» (Santagostini). Dopo l’esposizione totale del significante, comincia l’esibizione (discreta) della forma, qui ancora fluida, ma già in grado di organizzarsi in strofe e in lunghe sequenze di versi regolari.

Senza giungere, come altri, al ripescaggio delle forme chiuse e degli altri istituti retorici tradizionali, la raccolta successiva s’inoltra ulteriormente nella direzione del confronto con i tratti poetico-formali del linguaggio. Con Merisi[15] Viviani «ricattura cioè i dati di una moderna tradizione divenuta in lui (e non solo in lui) post-moderna, imprimendole tutte le possibilità offerte dal campo semantico in continua espansione della scrittura poetica, delle sue mobili e mutevoli costellazioni. Singolare è, ad esempio, il modo ben controllato ma duttile con cui Viviani ha reintrodotto la rima, l’allitterazione, l’enjambement e persino l’endecasillabo e altre forme metriche canoniche, rompendo l’eventuale staticità di forme chiuse, in un vortice tanto più aleatorio e diversamente inventivo delle immagini» (Marco Forti).

Il titolo, ci informa l’autore, è il nome di una figura presente nel testo, ma – aggiunge con malizia, lasciando spazio ad altre interpretazioni[16] – «non so se ha riferimenti al cognome che è stato». Questa figura misteriosa sembra potersi in qualche modo ricollegare con il motivo della scomparsa, probabile nucleo generante l’intera fiaba di Merisi, in cui compaiono boschi, corti, soldatini, dame e damine, fanti ecc. in sequenze incalzanti dall’ammiccante leggibilità (rispetto alle opere precedenti) e dalla figuratività fantastica che indulge persino in serie di diminutivi o in pose manieristiche («dea di beltà soave») con annessi lessemi («virtù, beltade»), fino al limite della stilizzazione:

Il basso che a giocare si traveste
e lascia alla persona, fuggitive,
le salaci pitture e sulla veste
le mani, siamo stati sulle rive
ove la lontananza delle feste
ricorda il fondo mesto delle dive. 

Queste figure fiabesche ritornano anche nel successivo Preghiera del Nome, spogliate però di quel gusto “goticizzante”. Qui pare deciso infatti il passaggio ad altro registro, dove la lingua poetica si stempera in una ricca medietà lessicale, priva degli scarti caratteristici dei libri precedenti, ma vibratile, capace di accogliere tutti gli stimoli tonali suggeriti dalle immagini.

Si ipotizza anzi un implicito confronto con le opere di Raboni: alcuni tratti risultano visibilmente omologhi. Si pensi al fluire del dettato come una sorta di parlato interiore, che riassorbe nell’andamento monologante le movenze dei dialoghi non espliciti e le tracce di un ambiente riconoscibilmente domestico e cittadino, senza innescare evidenti processi di simbolizzazione degli oggetti. Altre coincidenze nei percorsi dei due poeti sono la congiunzione del tema bellico (in Raboni più puntuale e metaforico, in Viviani diffuso come una sottotrama) ai motivi “familiari” (si legga per esempio Mi ritrovo a scrivere alla mia bambina a fronte della raboniana Serenata), la tensione poematica di talune sequenze narrative, una dimensione referenziale a tratti spiccatamente sociale (ai «compagni» di Raboni fanno riscontro i «cittadini» di Viviani). Va altresì osservato che, se è ipotizzabile qualche ascendenza con l’opera di Raboni, che nel 1982 pubblica Nel grave sogno e nel 1988 l’antologia A tanto caro sangue,  è viceversa L’amore delle parti di Viviani a proporsi come antecedente delle raboniane Canzonette mortali del 1985, se la pur differente impostazione letteraria non inganna.

L’io, ormai sarà chiaro, non è altro che lo spazio scenico in cui si insediano, di volta in volta, gli attori non identificati di monologhi, i quali trovano alla fine un denominatore comune non solo stilistico, ma nell’intrinseca capacità di suggerire trame familiari, storie, indizi caratteriali. Ma la svolta imminente nell’Opera lasciata sola di una relativa ricostruzione del soggetto (conseguenza inevitabile del lavoro linguistico che stiamo ripercorrendo?), non certo nella prospettiva di una restaurazione lirica, ma semmai di un recupero in avanti, di un arricchito rapporto con i dati dell’esperienza personale, anche questa svolta, si diceva, è presagita nella Preghiera del Nome, dove la tentazione di identificare l’io testuale con il poeta è acuta fin dalle prime battute: «Il cittadino mi vede seduto / sulla panchina che la prima luce / imbianca, meravigliato / si ferma e vuole / che gli risponda. Dice / che sono bianco in volto». Tentazione cui il lettore saprà da sé resistere, affinata l’attenzione e la capacità di interagire a livelli non superficiali con il testo attraverso le opere precedenti; eppure in qualche modo coonestata non solo dalla poesia appena citata, così esposta in principio di volume, ma anche da altri testi in cui quello stesso io (sempre «bianco e immobile») si riaffaccia:

Vi lascio fare i turisti e fotografare
il cedro che tutti ammirano, un fusto
che ci vorrebbero dieci e più
ad abbracciare.
Sono finito nell’indifferenza, ridete pure
se dico che oggi m’ha chiamato a sé il Signore:
è la verità.
Vi lascio mirare il suggestivo panorama della rocca,
se vi fermaste a lungo –
“ma siamo stati tanto” – no, molto di più
e se aveste guardato a fondo nel paesaggio
m’avreste visto,
con quest’aspetto nuovo che ho
bianco e immobile. 

Non sarà importante a questo punto appellarsi all’autorità di un’altra dedica “strategica” (quella che unisce questa poesia all’Opera lasciata sola) per giustificare tale ipotesi di lettura: seppure l’insorgenza dello spettro dell’io biografico all’interno dell’io testuale fosse involontaria, l’autore non può certo, a opera compiuta, non prenderne consapevolezza e, avallando le scelte qui accennate, legalizzarla.

Molti sono i nomi, ancora una volta, citati dal poeta (ricordiamo la sua nota in calce al libro: «La forma più essenziale di preghiera è stata l’“invocazione del Nome”. La pronuncia dei nomi è sempre invocazione e preghiera. I nomi sono parole inspiegabili, resistenti ai significati. In poesia le parole acquistano l’autonomia dei nomi. In poesia ogni parola è un nome»), ma fra tutti la figura paterna (dall’afflato ancora una volta raboniano) spicca per amorevolezza di raffigurazione:

Penso ancora ai rischi di essere
perseguitato, le mosse
per sfuggire i pericoli se ho amato
non seguire le regole,
ma no, basta! lo prendo per mano
il mio vecchio padre e ci mettiamo a correre,
lui ride si scioglie in un riso pieno sereno, inciampa
ma lo sostengo, vola, è leggero, un’anima
esilarante la velocità aumenta il riso
la stretta delle mani “portami con te”,
ma non è lui a dirlo povero vecchio sono io
che chiedo ancora
“portami nel tuo cielo”. 

è dunque in questo libro, già teso verso soluzioni poematiche, che affondano le premesse dell’Opera lasciata sola, come si avverte soprattutto nei testi che affrontano il tema della morte. Una tensione argomentativa e una potenza d’immagine emergono nei tratti in cui la discorsività si tende ristabilendo, fra significante e significato, la più feconda e trasparente immediatezza (conquistata culturalmente, mai data in partenza): «Ho dovuto concordare la mia crescita, il mio futuro / con questo amore. / Più volte ho sperato che fosse una donna o un uomo. Ma ogni sera la luce se ne andava e con il buio / le persone sparivano, tutte / con discrezione sparivano: / mai una con cui restare».

E tuttavia nemmeno una lettura tesa a cogliere gli sviluppi e la progettualità sotterranea della poesia di Viviani può attenuare il netto stacco che separa dai precedenti libri L’opera lasciata sola, poemetto che segna una data nella letteratura contemporanea. Il rischio è anzi quello di ridurre le altre opere, o almeno quelle precedenti, a un ruolo appena propedeutico a essa: nonostante la ricchezza di motivi che, in sede storica, essi offrono allo studioso.

L’unica via che sembra al momento percorribile all’autore dopo gli straordinari esiti di quel volume (né si vuole cedere a incaute previsioni, considerata la straordinaria spinta innovativa di Viviani di libro in libro), è quella di una poesia ‘filosofica’, astratta e antilirica. Questo è almeno il timbro essenziale della raccolta più recente, Una comunità degli animi[17].

«Non c’è / anima»: con questa terribile e perentoria affermazione si chiudeva L’opera lasciata sola, facendo risuonare una nota tragica di totale desolazione nell’orizzonte nichilista su cui il poeta sollevava un grandioso sguardo. Ma si trattava davvero di un deserto impercorribile, oppure al fondo di quella minacciosa prospettiva si celava l’ultima traccia della presenza dell’«Innominabile»? Quasi a voler insistere su questa visione, senza risolverne l’ambiguità (e come dichiarare la presenza dell’Innominabile senza ricadere nella contraddizione? «Una volta spezzata, non si può più ricostruire una fede»[18]), il poeta riparte da questa certezza. Non ci sono anime, ma tutt’al più animi.

Non si tratta di un mero espediente sofistico, anche se il passo di queste pagine è nettamente argomentativo. Il libro, peraltro, andrebbe letto con il supporto delle riflessioni edite ne Il mondo non è uno spettacolo[19]. Teso alla definizione di un universo concettuale organizzato, Una comunità degli animi è centrata sugli stessi temi e in particolare sugli stessi elementi contrapposti presentati nel volume teorico. Fra queste vi è, appunto, l’essenziale antagonismo fra mente e animo. La sostituzione dell’anima con il corrispondente maschile segna un netto scarto semantico e ben si adatta al ruolo di volontà di dominio e di eroica resistenza alla natura che spetta all’uomo, all’interno del processo continuo della creazione.

Questo è infatti il tema nucleare della raccolta. I protagonisti della scena sono la natura e l’uomo e tutto si gioca entro la loro perniciosa separazione e l’amorevole ricerca di forme di armonia provvisoria (giacché la lotta è incessante, inscritta nella legge dell’eternità). Tale dicotomia è indicata fin dalla prima poesia: «Nessun angolo della superficie della natura / ha mai riconosciuto la presenza del lavoro umano». Nemmeno il dolore scalfisce la sostanza irriducibile dell’universo: «Mai fu bagnata la pianura col pianto. / E il massimo dolore cos’è più / nell’aria appena fuori del corpo affranto?». Anzi, soltanto una mente pura, spogliata dalle interferenze dei sentimenti e degli idola (anche letterari) che l’uomo va di volta in volta costruendo, rappresenta il punto di contatto fra la natura e l’uomo: «La mente è la natura che ignora / i moti degli animi». Soltanto un abbandono a questa forza tellurica, femminile[20], renderebbe praticabile l’ipotesi di una «comunità degli animi»: «La forza che prende e lascia il corpo, / mai vista, narrata / come ardimento, / vitale tenacia, volontà, non rappresentata / avrebbe il segno della divinità, farebbe / una comunità degli animi».

In fondo alla prospettiva eroica disegnata dal poeta, la divinità non viene dunque negata. Siamo perciò oltre l’utopia leopardiana. Come potrebbe il poeta negare l’Invisibile? Suo compito è esattamente quello di difendere e fondare il limite invalicabile del sapere umano, partecipando alla forza creatrice della natura. «Arte, lento ricupero dell’anonimato…».

L’indagine sull’opera divina della creazione si sovrappone così, ancora una volta, con l’indagine dell’atto creativo letterario, e Una comunità degli animi si arricchisce di spunti metapoetici.

Con minimi, quasi impercettibili trapassi, lo stile rarefatto assomma veri e propri aforismi, in cui la versificazione si riduce ad artificio inessenziale (essenziale essendo ormai diventato, per il Viviani esploratore delle forme, il contenuto per eccellenza, il puro pensiero), sequenze sapienziali che giungono persino a delineare i contorni di una “storia universale”, e componimenti che tendono a un canto di luziana memoria. Come ha già rilevato Piccini, infatti,

Ci sono movimenti di testi, forme retoriche che portano inscritta la traccia di una chiara filiazione luziana: si legga Procede nei movimenti l’animo. Prefigura, poesia fondata su una interrogativa disgiuntiva, il cui secondo membro è portatore della più vera e profonda rivelazione, secondo una fenomenologia retorica propria del Luzi degli ultimi libri. Oppure si veda quest’altro testo, che mima le forme della capitale (almeno da un punto di vista filosofico) ultima poesia di Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini (è, l’essere. è): “Sorge la materia, avanza, / inafferrabile, diffusa, s’irradia, aumenta / volge in un fondo imperscrutabile, senza cessare risale invade il già invaso, / è fibra illuminante, è spazio / illimitante, non ha / sviluppo, non ha espansione, esito. / Coloro che si accalcano a sfilare / un colore, a trattenere una luminescenza / disegnano piccoli archi e cerchi”, o ancora si veda un incipit come: “Arte, impronunciabile condizione!” a fronte della chiusa di Dove mi porti mia arte dello stesso ultimo libro luziano. Non si saprebbe dire quanto volutamente, ma certo Viviani assume una tonalità, una formalizzazione, una strutturazione retorica per “cantare” una sostanza di pensiero in tutto diversa, se pure non priva di una sua altezza di visione e di una sua grandiosità.

Quanto poi siano effettivamente alternative le aperture filosofiche dei due poeti lo si vedrà col senno di poi; ma si potrebbe persino riflettere su quanto siano effettivamente inconciliabili le differenti premesse che hanno dato vita all’ermetismo dell’uno e alla sperimentazione dell’altro, fino a suggerire per la precoce opera di esordio di Viviani, Confidenza a parole[21], che nel presente lavoro non abbiamo preso in considerazione, una funzione analoga a quella riconosciuta alla Barca luziana, cioè di  radice destinata a resistere nel tempo per rifiorire in nuove, più mature forme. Ma saranno, a questo punto, gli attesi e più radicali sviluppi che attingerà la poesia di Viviani a rendere ragione di una tanto imprevista quanto illuminante “comunione di animi”, sotto il segno di un’ideale concittadinanza senese.

(già pubblicato in «Nel foco che li affina», Borgomanero, Edizioni Atelier, 2009, pp. 81-98)


[1] Cesare Viviani, L’opera lasciata sola, Milano, Mondadori, 1993. Il verso citato, che più precisamente chiude la seconda strofe della settima parte dell’opera (v. 27), si trova a p. 47.

[2] Una curiosità: le «caverne degli animali» del quintultimo verso è corrispettivo opposto alle «taverne degli uomini»: quasi un lapsus a cui il poeta, lontano dalla maniera dei primi libri, ha saputo resistere.

[3] Si vedano le pagine di Viviani dedicate a La professione e la morte nel volume Il sogno dell’interpretazione, Genova, Costa & Nolan, 1989, pp. 58-63.

[4] «C’era più verità in quei salti – / per questo ti amavo – / che in tutta la mia geografia dell’anima».

[5] Cesare Viviani, Cori non io, Milano, Crocetti, 1994.

[6] Cesare Viviani, L’ostrabismo cara, Milano, Feltrinelli, 1973.

[7] Con allusione al motociclo, si immagina.

[8] «Solo il corpo non può andare a un tempo in direzioni contrarie» (Cesare Viviani, Pensieri per una poetica della veste, Milano, Crocetti 1988, p. 21).

[9] Guanda, 1977.

[10] «Parol – quaderni d’arte», n.1, marzo 1985 pp. 116-117

[11] Cesare Viviani, Pensieri per una poetica della veste, cit., p. 15

[12] «La metafora, atlante dei gesti, / vuole innalzare nello spazio disegni e scie, / formelle di pietà, lasciti antropomorfi. / Ma i canti dello spirito, infondatezza / di ogni tracciato, solo elevazione e suono, / di piccoli e tardivi, e infranti, chiamati / ritorni e confini, prossimi e inerti». (L’opera lasciata sola, cit., p. 54)

[13] Cesare Viviani, Pensieri per una poetica della veste, cit., p. 22

[14] Si vedano in merito le belle pagine di Eugenio Borgna in Come se finisse il mondo, Milano, Feltrinelli, 1995.

[15] Cesare Viviani, Merisi, Milano, Mondadori, 1986.

[16] «Ho forse riso di me, o mi abbandono all’Amore vittorioso del Caravaggio, o cambio nome ai meriggi, o attraverso di Narciso i sorrisi, o dico sì alle rime?» (Antonio Porta)

[17] Cesare Viviani, Una comunità degli animi, Milano, Mondadori, 1997.

[18] Cesare Viviani, Pensieri per una poetica della veste, cit., p. 52.

[19] Cesare Viviani, Il mondo non è uno spettacolo, Milano, Il Saggiatore, 1998.

[20] «Convertire le parole degli altri in energia propria è un modo femminile» (Pensieri per una poetica della veste, cit., p. 51)

[21] Nuovi Quaderni di Poesia, Parma, 1971, ripresa in parte in Summulae (Scheiwiller). Valga  per quest’opera quanto espresso da Michel David nell’introduzione a L’Ostrabismo cara, dove ci si rifaceva al giudizio espresso in una recensione di Salvi. Riportiamo il brano a vantaggio del lettore: «Viviani, in Confidenza a parola, operava su due spartiti, l’uno scritto, l’altro no. Lo spartito scritto era tenuissimo, derivato da Penna con evidenza, nel suo angelismo, nell’andatura epigrammatica, leggera, evasiva e perentoria, e risaliva più oltre ancora, a Ungaretti, nella volontà chiara di dare alle parole scandite e assaporate a una a una un valore fonico, un senso rinnovato, senza naturalmente il rauco martellare del vecchio leone (“Un bimbo / mentre gioca / parla da solo / al mondo”). Il metafisico ligure degli Ossi di seppia non era neppure assente, né dalla tematica in filigrana delle brevi poesie: il caso, la necessità, il varco, la solitudine, il soffrir lento, la sete, un certo sisifismo narcisistico, né nei giochi della fonetica».

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