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È stata una esperienza piuttosto notevole la discesa nelle viscere de La grande anitra di Andrea Inglese, questo mostro a tre teste con il profilo di un’epoca devota agli eccessi dell’autosabotaggio e rinomatamente post (moderna / nichilista / industriale / umana) – non per superamento o riconciliazione ma per successione, assorbimento, trascinamento, conformità.

La grande anitra mi è parso un libro onestamente – nel senso sabiano del termine – sui generis, cioè scritto non per volontà ma per un bisogno al limite dell’ossessione. La disossata (termine preso in prestito da Inglese) struttura narrativa, unita alla solidità di un peculiare impianto espressivo, dà voce a un dettato in grado di offrire una esperienza estetica di sorprendente coerenza – e per ciò onesta[1], che non occulta – anzi, esalta – la sua ineludibile connivenza senza complicità con quella stessa «ingegneria dell’infelicità» che va narrando.

Ormai non si tratta più nemmeno di ricerca, già che non v’è più nulla da trovare: «Qui nell’anitra || è venuto meno il senso || nessuno è in grado di tirare le grandi conclusioni», impossibile «sapere dove comincia dove finisce | un fenomeno». Il buio dell’assurdo ha rimpiazzato due secoli di fallimenti romantici e aspirazioni surrealiste andate a vuoto. I tempi di quando je era un autre sono finiti da un pezzo (anche se sembrano ancora in pochi ad essersene accorti). Ora «Big Duck non è Big Duck» e je è molto più di un autre: è una moltitudine che non si parla, che «scarseggia di dialettica», e si è smesso di cercare rovistando a due mani dentro qualcosa che può essere tutto e il contrario di tutto – dunque: niente.

Il pluristilismo – perfetta allegoria della scissione, del disordine, dell’incertezza – è la caratteristica più evidente di questo libro, anche se non la unica e nemmeno la più importante. Piuttosto, il principale elemento di interesse mi pare stia nel suo voler salvare il salvabile – «ma lungo la pista delle parole | qualche cosa di lui ora | non viene più raggiunto e umiliato» – attraverso un monolitico sforzo estetico al servizio delle differenti manifestazioni fenotipiche di una medesima genetica dell’impossibilità – di risposte, di verità.

Vista così, quella di Inglese sembra essere una scrittura mossa dall’urgenza di pronunciare le ultime parole prima che non ci sia più niente da dire – «ogni nostra frase ben fatta | corrisponde ad uno stato di cose | ad uno stato dell’anitra […] | l’oro è nella nostra bocca».

La scrittura de La grande anitra non è politically correct ma, allo stesso tempo, non si schiera (nel senso classico del termine). Non lo fa non per codardia, ma per assenza di logiche da difendere: essa possiede la forza di un valido, seppur originalissimo, metodo critico che ha saputo sapientemente allontanarsi dalla contestabilità di qualunque messianesimo e utopismo[2]. Nonostante gli slanci apparentemente onirici, questa scrittura è figlia di una grande lucidità per nulla retorica, in quanto non asservita già ad un fine, ad un percorso. Essa rappresenta, invece, un rigurgito antropologico che, come il cogito cartesiano, funge da prima evidenza – più epifanica che esegetica – delle cose, incarnando allo stesso tempo e senza disequilibri il sintomo di un’epoca ed il suo strumento interpretativo.

Priva di verità e di logiche percorribili, La grande anitra è allora una grande èkphrasis, cioè uno sguardo diventato testo che seleziona, riorganizza, gerarchizza: re-significa la scena descritta.

L’impianto narratologico poggia le sue basi su un individualismo epico di matrice piccolo borghese in preda a un delirio di ambizioni ambiguamente collettiviste, all’interno del quale ha luogo un δρμα[3] senza eroi che, privato di ogni moralismo, ci esime da ogni riscatto o redenzione, nella misura in cui se nella scena non c’è spazio per la colpa non c’è nemmeno per l’espiazione – e ciascuno è destinato a vivere nella propria insopportabile innocenza.

D’altronde, nel deserto di valori su cui è stata edificata «la chiesa-azienda molecolare» dove si realizza «l’Esclusivo Progetto Umano Spirituale» non vi è nessuna assoluzione poiché in assenza di valori nessun giudizio è più possibile: dopo gli innumerevoli fallimenti che hanno fatto seguito alla rinuncia dell’universale (deificazione dell’irrazionale e/o divinizzazione del razionale con annesse tutte le rispettive varianti), gli uomini sono rimasti soli, l’anatra è dissossata: nessuno fonda se stesso. Ma lì, dove nulla ha più valore, l’azione segue il suo corso senza fondamento perché tutto ha un costo, tutto ha un prezzo[4]. Proprio per questo, bisogna ri-partire dal denaro «sarà una rivoluzione, ma proprio per questo | partiremo dal denaro», «tutti sotto tassidermia» predisporsi al simulacro degli eventi «Questo è il museo della vita… | cammina calmo nel tuo museo», praticare la mimesi[5] perché «non è nemmeno percepibile | fino a che punto la storia | possa fare irruzione qui dentro».

L’ekphrasis di cui si fa carico La grande anitra, dunque, è l’antro dove ha luogo l’impasse dell’utopia dinanzi il conflitto di un’epoca che, ormai conscia della sua incapacità di produrre senso, si limita a produrre sintomi. Lo sguardo origina da un occhio borghese che, pur essendosi liberato del retaggio millenario della colpa, non è ancora in grado di gestire la sua innocenza a causa di un mancato superamento della ostilità del suo storicismo, che gli impedisce di considerare la natura come oggetto di contemplazione piuttosto che di dominio[6]. Ne deriva allora una diplopia che proietta immagini contrastanti ed in conflitto sulla retina di uno stesso occhio incapace di distinguere, di scegliere.

È così che, pur essendo la scena la stessa, sono tre gli sguardi che si proiettano sulle pagine de La grande anitra in un gioco di specchi, di proiezioni, di «soggetto che suppone il sapere»[7]: quello di A.I. e delle sue meditazioni; quello di Minnie e delle sue visioni; quello di Guardiano notturno e delle sue poesie[8].

Intrappolato nel suo decadentismo borghese, A.I. è l’Io, il cogito che cartesianamente medita sulla propria condizione umana, sul determinismo economico-produttivo a fondamento dell’uomo e della genesi delle sue azioni – «il denaro è il nostro | più antico e terso specchio || prima di 30 giorni | sarete tutti AVVERATI», «noi siamo informe materia senza valore | fino al momento di fare | ogni ora il nostro pezzo | il nostro nuovo lucentissimo | pezzo». Lo fa con piglio a tratti sardonico ed una arrendevolezza radicata in un nichilismo di fondo che lo porta ad abbandonarsi ad essa vigorosamente – «bisogna giocarsela questa occasione | da millenni non pensavo più all’innocenza», «dall’impazienza dal ridere | la polpa dei frutti ci scappa | continuamente di bocca» – e lontano da ogni autocompatimento – «credendo di aver capito meglio oggi | di quale vuotezza è fatta la mia vita», «io capisco me stesso con grande lentezza»: insomma, un po’ Jep Gambardella ma senza «rompere i coglioni con l’essere e il nulla».

A differenza di A.I., Minnie è l’Es che – senza «la resina del ricordo | che fa di ognuno un immortale | seppure blando approssimativo» – non medita ma vede. «Gatta svogliata» sta «sul fondo | [è] interamente dentro i [suoi] movimenti animali». La sua «educazione piccolo-borghese» la rende ambigua, propensa ai tradimenti e al kitsch (i mantelli di pelliccia, le cornici delle sue visioni, il loro stile forzosamente classicheggiante misto ad elementi estranei al contesto del discorso). Pare svampita, ma è probabilmente solo una tecnica per distogliere l’attenzione, per salvarsi: stando sempre in basso, sul fondo, non può annegare; quando tutto precipita, la sua carne diventa appiglio, salvezza. A.I. sembra averne bisogno, non poter fare a meno di tanta leggerezza, attratto da tanta svogliatezza di cui, nonostante tutto, non si fida fino in fondo – «contratti non ho intenzione di firmarne | né con Minnie né col guardiano notturno».

Il guardiano notturno rappresenta l’ultimo elemento della triade, stadio finale (?) dello «psicodramma della discesa | scientifica non mistica» inscenato ne La grande anitra, una specie di Super-io la cui «origine popolare» gli offre un accesso a quella linearità che, se da un lato lo relaziona con semplicità e senza intermediazioni con la fatticità delle cose e degli eventi, dall’altro lo installa all’interno del percorso tracciato dalla tradizione rendendolo ultima istanza-rifugio del germe di una qualche metafisica o principio morale –  «Il guardiano notturno | non ha che un interesse: | “la felicità universale degli infelici”».

Il guardiano notturno pare essere, dei tre poli del conflitto, il più lucido. Forse proprio a causa o grazie alla sua origine popolare, che lo vincola ai fatti, alla terra, al fare – che è pur sempre una forma di pensare. Non a caso le sue non sono meditazioni né visioni ma poesie – cioè, etimologicamente, fatti, azioni, produzioni – il cui stile semplice, lineare, reiterativo è coerentemente funzionale al loro obiettivo: «[…] lasciare emergere | un segnale inequivocabile di pericolo». La semplicità e linearità dello stile, però, non devono essere interpretati come sintomo di superficialità, scarsezza di profondità, assenza di conflitto. Semplicità e linearità, infatti, non vengono adottate come una scelta ma vissute come una condizione, quella che si dà nell’uso originario più classico, quasi preistorico della poesia: nominare ciò che è ancora privo di nome, nominarlo per conoscerlo, per esisterlo.

Il guardiano notturno rappresenta così l’ultima speranza per la produzione di senso: avendo conservato l’universalismo della tradizione, è l’unico «occupato dal problema della fuga», ancora capace di pensare o, meglio, credere che ci sia un altrove dove dirigersi, perciò «disegna piroscafi» e «più si procede nel piroscafo | credendo in esso | costruendo convenzioni di piroscafo | attraverso gesti rituali canti ritmati graffi sulla pelle | più la realtà del piroscafo | con i suoi venti cavalli-vapore | ci trascinerà via dall’anitra | ben oltre le ossessioni dell’anitra | abitative metafisiche sentimentali». E, proprio perché intravede un barlume di possibilità altra, è l’unico ad incubare ancora il germe inattivo della rivolta, poiché non è la resa ma la assenza di sacralità a eliminare ogni volontà di ribellione.

Eppure non convince questo guardiano notturno: la sua circospezione insospettisce; A.I. non firmerebbe mai un contratto con lui: un costruttore di convenzioni di piroscafo con cui partecipa alla retorica dell’antro capitalista, che si dedica alle «“lotte ideologiche” le chiama lui | “o stai con l’anitra o con il piroscafo”», che continua a fare «bellissime frasi di piroscafo» che sembrano funzionare solo «fino al sopraggiungere del sonno», rappresentando così «la parte cerimoniale del comportamentismo pratico rapidamente assimilato dallo status quo come parte della sua dieta igienica»[9]

Nonostante tutto, non sembra il «momento opportuno» di mettere la ghigliottina, non c’è urgenza di farlo «come fosse una responsabilità qualsiasi». Anche se è «il solito schifo», bisogna stare attenti, evitare che il «teatro semplice si ripeta».

D’altronde A.I. sa bene che «col trio e con la terna non si va da nessuna parte», che «se ci si mette a quattro le cose tengono | perché si convoca il mondo». Bisogna mettersi a quattro, dunque, essere quattro come gli elementi di Empedocle, come le dimensioni di Einstein, stare in quattro come qui la triade dello psicodramma ed il lettore. Solo così forse «davvero anche qui potremmo passarlo | un decente fine settimana».


[1]Far coincidere il cosa si dice al come lo si dice non è solo una mera questione di stile, ma in primis di onestà: per intenderci, una poesia sulla grande tragedia di essere umani che fa gridare esultante al mondo che “è bellissima” o non è una poesia sulla grande tragedia di essere umani oppure non è onesta.

[2] Cosa che potrebbe a sua volta essere contestabile, poiché una critica incapace di proporre alternative è fine a se stessa. Trattandosi però, in questo preciso caso, di un metodo critico constativo piuttosto che di una sterile lamentela abbellita dalla retorica, la sua contestabilità decade – a meno che si voglia contestare la sua veridicità. In altre parole: La grande anitra è solo (si fa per dire) la descrizione dello stato delle cose, cioè: la difficoltà o impossibilità di immaginare una alternativa.

[3] Nel suo significato più originario di “fare/agire”.

[4]  «i tre elementi primordiali: | relazioni + bisogni + ricompense».

[5] Per approfondimenti sui concetti di mimesi e simulacro cfr. Il fenomeno comunitario nell’era della quarta dimensione

[6] Abbiamo già avuto modo di vedere come l’ansia di totalità dello spirito storicistico avulso dalle sue origini religiose, e cioè privato di ogni universale, si sia trasformato in totalitarismo.

[7] Il soggetto dell’inconscio che, lacanianamente, è il soggetto del sapere del reale, cioè del senso. Qui per maggiori approfondimenti di un discorso che andrebbe esteso.

[8] Anche se gli sguardi sono tre, l’occhio – non lo dobbiamo dimenticare – è uno, quello di Andrea Inglese, ma non è autoriale.

[9] H. Marcuse, L’uomo a una dimensione, Einaudi, 2009.

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Luigi Bosco, pugliese, classe 1982. Dopo la Laurea in Psicologia ottenuta presso l’Università degli Studi di Bologna, ha vissuto a New York, Boston e Londra. Attualmente risiede a Madrid dove lavora, cercando nel frattempo di dottorarsi in Psicoanalisi e Filosofia della cultura senza grossi successi. Nel 2010 ha fondato Poesia 2.0. Scrive e, soprattutto, legge, senza pretese.