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Sarà forse un puro caso, eppure c’è da chiederselo, che Edoardo Sanguineti abbia infilato impunemente, nella sua ormai prammatica antologia della Poesia italiana del Novecento, datata nella sua prima edizione al 1969, alcune fra le peggiori poesie mai scritte dal sabiano, pascoliano, crepuscolare, postermetico Sandro Penna. Il sospetto della più crassa premeditazione, seppure ad una lettura superficiale, sorge spontaneo: che lo spirito neoavanguardista del curatore abbia voluto schizomorfizzare la memoria futura del penniano verso, condannandolo, in contumacia poetica, ad una berlina mediatica, seppur limitata all’elite degli addottorati in prosodia e metrica, quei quattro o cinque consci lettori d’oggi insomma, è convinzione che si avvalora enormemente allo scorrere dell’indice finale col dito eponimo fra le poesie selezionate; talché, seppure Penna, com’è noto, indulgesse quasi sempre al petrarchesco modus canzonieristico della numerazione romana e pochi titoli adducesse a giustificazione della poesia di turno (perché bisogno di un titolo quasi sempre non c’era punto, essendo Penna un antisimbolista per eccellenza che rendeva immediatamente evidente il senso e il significato delle sue nugae), l’atroce sospetto di cui sopra, che, ribadisco, è sempre più un rovello fra le meningi del critico, trae conforto del suo status esistenziale e gnoseologico a legger fra le scelte sanguinetiane:

Trovato ho il mio angioletto
Fra una fosca platea.
Fumava un sigaretto
E gli occhi lustri avea.

Ed ancora amenità del genere:

O Zelindo, non sa la tua notte
I miei pensieri…

Per non tacer della veneta piazzetta, del treno che tarderà di almeno un’ora, del bicchiere di latte e della piazza col monumento, e dei bei ragazzi che salgono in compagnia dei genitori, con gli occhi legati; metafora, quest’ultima, che evocativamente richiama l’immagine di una fila non meglio identificata di giovinetti imberbi, appena appena accennati al limite del ritratto.

L’ironia grottesca sanguinetiana si evince dalle scelte indotte in un florilegio falsamente pio perché parzialissimo che, come si sapeva fin dalla sua prima pubblicazione, tendenzioso e rivoluzionario almeno nelle intenzioni era sì, eccome; altrimenti, e sia detto per inciso, nel primo volume non avrebbe, il Nostro, dedicato cartelle su cartelle ai componimenti disanonimi di quel Gian Pietro Lucini, certo vate non grandissimo, ma neanche grande a dirla tutta, onorato pur tuttavia del vero, in quanto primo introduttore del verso libero nella poesia italiana, come dire: altro che D’Annunzio!

La tesi edoardiana sembrava insomma suggerire al lettore ignaro che, se quelle erano le migliori cose scritte da Penna, avremmo potuto figurarci facilmente le altre. D’altro canto, molti erano stati i sostenitori, in campo letterario, del versificatore perugino, a cominciare da un entusiastico Pier Paolo Pasolini, compagno di matite e di marchio esistenziale, che gli dedicava due saggi importanti in Passione e Ideologia e la recensione di Un po’ di febbre poi raccolta in Scritti Corsari, e per il quale Penna, in una lettera indirizzata al bardo del febbraio 1970, era senz’altro figura assurta ad una dimensione angelicata di uomo – culto, santificato e laureato dal suo stesso abbandonarsi pedissequo al desiderio pederastico, cotanto e cotale da risultare crogiolo eufemistico di un’intonsa purezza. Scrive infatti al poeta perugino il Pierpa nazionale: “In cosa consiste la tua santità? Nel silenzio con cui hai rinunciato alla vita e al suo godimento così come è inteso nella nostra parte di storia in cui siamo apparsi su questa terra. Ripeto, hai cercato il tuo godimento altrove, in cose considerate da tutti futili, remote, incomprensibili, infantili e sconvenienti […]. La tua esclusione di te stesso da un mondo che del resto ti escludeva è stata una lunga ascesi, fatta di notti e di giorni, in cui si ride e si piange, come ingenui personaggi di opere romantiche senza né principio né fine, con le loro croci e le loro delizie: una lunga ascesi in cui, anziché pregare, hai cantato le forme del mondo lontano. […] Che ciò abbia fatto di te – oltre che un santo anarchico e un precursore di ogni contestazione passiva e assoluta – forse il più grande e il più lieto poeta italiano vivente – è un discorso che si svolge su un piano molto più basso di quello di questa lettera incerta e incompleta, che riguarda più la tua poesia vissuta  che la tua poesia scritta”. E codesta lettera non poteva riguardare altro che la poesia vissuta, tutt’al più, visto che, come andremo a vedere, quella scritta è ben lontana, in Penna, dal rabberciato stilema neoarcadico che Pasolini le attribuisce. Epperò i dolori, le pagliuzze, per non dire le travi negli occhi dei lettori consapevoli non cominciano tanto presto, la mitizzazione poetica invece sì: essa, per Penna, non è cosa recente, anzi affonda le radici fin negli anni Trenta, nelle prime frequentazioni al caffè con Umberto Saba, che attento e nascostamente sconvolto ne ascoltava gli ispirati recitat fra una birra ed un cappuccino. A Saba piaceva, piaceva molto quel “poeta turbante”, come ebbe a scrivere in un frettoloso telegramma ad un incredulo Montale il timido autore di quell’Ernesto che, lui vivente, non volle, per pudore fariseo, fosse pubblicato mai. E “turbante” Penna gli pareva essere forse in virtù della propria ipocrita e vilipesa biografia, in cui l’omosessualità rimossa del poeta triestino non fu mai manifesta, ma può esser letta fra le righe nella sua concezione coniugale della compagnia femminile, come quando chiama la propria moglie, quella sì, santa donna!: una provvida formica, una pavida coniglia, una bianca pollastra; immagini che a me sono sempre sembrate poeticamente e ideologicamente molto infelici. Insomma, chiunque abbia a che fare con pensieri e desideri omoerotici, trova in Penna un delizioso paniere di primizie che turba ed attira la turba. E perché?

sandropenna_pasolini

Pier Vincenzo Mengaldo, nel suo voler tirare le somme sul finire degli anni Settanta, non mi convinceva davvero mai del tutto quando, in Poeti italiani del Novecento, a sua volta sentenziava, discolpando programmaticamente l’autore da eventuali accuse di non saper versificare per la scelta, forse non programmatica, di quel suo linguaggio esangue, che “la natura totalmente trasgressiva della tematica di Penna postula assolutamente un linguaggio non trasgressivo”. E non mi convinceva non tanto perché, essendo quasi contemporanea al primigenio incipit della millenovecentotrentanovenne arte penniana, storicamente, la raccolta delle traduzioni dai lirici greci di un qualsiasi Quasimodo, pubblicata a cura di Anceschi nel 1940, per tacere della traduzione artistica dell’Antologia Palatina nel 1968, mi sembrasse impossibile che il pubblico medio – borghese non ne accogliesse tranquillamente i richiami efebizzanti, stratoniani, alessandrini, e si scandalizzasse di una ripresa tematica dell’amor greco di wildiana memoria che, traslata nella società italiana miracolata dal boom economico, pur permeata di valori democratico – cristiani, rimaneva tuttavia retaggio culturale, già kavafisiano, di un certo topos letterario antico come il mondo, che ormai, almeno in versi, per tacer della Democrazia Cristiana, non avrebbe dovuto scandalizzare più nessuno; quanto perché, di trasgressione, in quel monolinguismo continiano, petrarchesco ed ossessivo, affidato com’è ad una tradizione a canovaccio, non vedevo come avrei dovuto percepirne con le mie forse miopi cornee nemmeno l’ombra. In un articolo – intervista del 24 Maggio 1996 su Repubblica, Cesare Garboli confessava che, prima di diventare amico del poeta, lo avevano a lungo infastidito dei suoi versi “il gusto ‘ 900’, la sporcizia morale, il narcisismo, quella che poteva sembrare una simulazione alessandrina, la smorfiosità viziosa e leziosa”. Ebbene, che cosa accadde per fargli cambiare idea? Il fatto che lo conobbe di persona, e di persona, con un gioco di parole, gli sembrava un’altra persona: “Quando lessi la raccolta completa, il mio giudizio cambiò. A conoscerlo Penna era un uomo talmente intelligente che una conversazione con lui rappresentava sempre un evento”. Lasciva est pagina, vita proba? Mica tanto, qua sembra piuttosto il contrario: è la pagina a sembrar proba, la rima facile, e la trama biografica invece, improba e sofferta, la vita difficile. E allora, la conversione garboliana come si spiega? Penna era buon conversatore, a quanto pare. Ma gli argomenti nell’eloquio erano certo più vari e coloriti del monolitico topos letterario campeggiante in ogni suo singolo verso.

Sempre fanciulli nelle mie poesie, scrive Penna, e pare compiacersene. La monotematicità ridondante sovrasta qualsiasi possibilità di deviazione argomentativa, e si esprime molto spesso in versi così qualunquistici, cardarelliani, denotativamente antipoetici proprio perché troppo poetici, nel senso di troppo tradizionali  e stereotipati che, nella loro aggraziata acconciatura contenutistica, non levano dall’animo altro che un senso di leggerezza e di vuoto, laddove non incombono con un’autoriflessa imitatio classica fuori tempo e fuori luogo. E se possono definirsi troppo poetici in questo senso, d’altra parte, sotto l’aspetto formale, degni di un gran poeta essi non mi sembrano affatto, ricolmi come sono di incostanze, umorali slabbrature, palesi e rafferme incapacità del versificare. Insomma, in un senso o nell’altro, in un verso e anche nell’altro, Sandro Penna rimane un versificatore mediocre. Ed un sospetto, alla fine, venne pure ad Alfredo Giuliani, quando il verso “disossato” di Penna lo indusse financo a dire, sotto la lente d’ingrandimento, che, forse forse, i critici italiani avevano un po’ esagerato con le consacrazioni e con gli elogi. Ciononostante, proprio questa leggerezza, questo vuoto, quest’assenza e carenza di forma e sostanza autonome sono addotti, dal convivio dei più, a motivazione primaria della grandezza poetica di un titubante ed esanime filo d’inchiostro che, per timidezza e umiltà, all’avanzare sul foglio chiede quasi scusa di averlo sporcato.

Senza contare che la cosiddetta linea sabiana in seguito fu imitata fino allo spasimo e ricadde prontamente nella Scuola del più vichiano e ricorrente manierismo ed epigonismo, rovinando lo squarcio di secolo che poteva aprirsi ad uno sperimentalismo non stantio, non inerme, imbrattando di ciarpame persino le antologie delle scuole medie e rovinando così, indelebilmente, il gusto estetico ad ignari dodicenni i quali si convincono ancor oggi, viepiù, che quella e quella sola possa esser detta poesia.

Per avvalorare queste mie affermazioni vorrei ora analizzare, al di là delle scelte sanguinetiane, alcuni versi penniani ben peggiori di quelli antologizzati dal poeta genovese. E sono versi presi a caso dal canzoniere statico di un immobilista povero di immagini, e dal linguaggio ancor più povero di soluzioni variamente espressive. Pensiamo alla tristissima anguria di questo haiku giapponese, tratto, come le successive due composizioni, dalle poesie del periodo 1927 – 1938:

Già fiammeggia il cocomero. La sera
cade più densa ormai. E tu ritorni
un poco malinconico al mio ardore.

A parte che non si spiega su nessun piano ermeneutico, né anagogico, né allegorico, né morale né tantomeno letterale, come possa un cocomero fiammeggiare quando è accostato semanticamente alla scarsa luce del crepuscolo, se non come correlativo oggettivo eliotiano, sforzatissimo e stentato, di un ardore sensuale che si sperde e si spaura per lo stesso analogismo in una parola, essenzialmente brutta, quella che identifica il succoso frutto estivo, fino alla contrapposizione fra la malinconia del ragazzetto e la foia del poeta incocomerito; dico, al di là di questo, è il terribile enjambement fra il primo ed il secondo verso che dispiace, e rende quasi l’idea di un parodiare offensivo di qualche stilema pascoliano, disperso com’è nell’ombra spaesata di un pessimo spessore evocativo. Leggiamo ancora un altro esempio forse peggiore di questo:

Malato nel meriggio in un solfeggio
di monete che battono il selciato.
Su questo letto quali dolci fichi
nel sole delle donne indi appassiti.

Cerchiamo di ritrovare l’ambientazione originaria della scena in questa quartina delirante di narcotiche nasali e febbrili sibilanti, ché già il loro semplice accostamento contraddittorio non dico sia controproducente, ma depauperante di senso un qualsiasi piano semantico si volesse attribuire, in questa sede, a tali significanti; e per ora non ci curiam di lor ma guardiamo e passiamo. Dunque, la situazione più o meno è questa: è pomeriggio, il poeta è malato e qualcuno fa rotolare delle monete sul bordo del marciapiede, forse fatali fanciulli – e chi altri! – che giocano al gioco dei “tappi”, ma fanciulli danarosi, tant’è; infatti ruzzolano monete al posto dei turaccioli. E fin qui il gusto estetico, peraltro apprezzando l’allitterazione delle nasali nel primo emistichio e in principio del secondo verso, non può che provare l’esatta percezione del concetto pirandelliano dell’umorismo già al terzo nomen, in quella consonanza interna al verso, fra meriggio e solfeggio, che dapprima fa sorridere, e dappoi dà da pensare, non foss’altro che in un quesito destinato a rimanere senza risposta: ma di che cosa va cianciando costui? Però, però, intanto l’endecasillabo è mantenuto: il padre Dante sarebbe tranquillo. Ma l’atrocità impoetica si compie sardonicamente, in tutta la propria tragica fatalità, fra il terzo ed il quarto verso: il poeta, disteso fra le coltri, gusta dei dolcissimi fichi, frutto rosso, succoso e correlativamente pederastico come l’anguria di prima, il quale, con una sorta di variatio tecnica, si incolla semanticamente con la coccoina a quell’appassiti in un’assonanza non solo profondamente brutta dal punto di vista formale, ma anche completamente irreale: dei fichi dolci e succosi non possono certo essere appassiti, ed anche se “indi” sta per “in seguito” ciò non toglie d’impaccio giacché genera una prolessi lessicale che dispiace nel suo arcaismo. Anche l’accostamento ad un improbabile “sole delle donne” sembra stare lì per riempire il verso, senza senso, senza motivo, senz’ulteriore spiegazione, senz’infamia e senza lode. Ma leggiamone un’altra:

Quando la luce piange sulle strade
vorrei in silenzio un fanciullo abbracciare.

Ciò che vien da dire di fronte a questo motto da Baci del Perugino è presto detto: tutto qui? E tuttavia, c’è dell’altro da dire, excusatio non petita: il primo endecasillabo, come si nota, comincia col tempo forte, il secondo invece si slabbra e si spappardella impalpabilmente in una sincope d’aritmia assoluta, partendo da un tempo debole che avvolge gli orecchi in una sorta di balbuzie rozza e primitiva, di una prosaicità involontariamente demistificante e demolitrice di qualsiasi velleità estetica. Come dire che, tolto al distico il puntello di un significato profondo, autoescludendosi quest’ultimo a causa della ridondanza tematica dell’intero canzoniere, non c’è virtù né pietà che possa restituire a quest’assurda imperizia metrica il benché minimo barlume di poesia. Di fronte a nullità del genere, c’è veramente da chiedersi se i critici letterari del Novecento non si siano forse bevuti il cervello in una sorta di allucinazione di massa, vedendo poesia dove non ci sono che versi stracciati, logori e prosastici, dal biancore obnubilante come la biacca o la calcina: il biancore privo di colore e di calore del più assoluto ed ostentato vuoto. Ma passiamo oltre:

Oh nella notte il cane
che abbaia di lontano.
Di giorno è solo il cane
che ti lecca la mano.

Il contenuto della succitata quartina è così spudoratamente esangue e privo di nerbo che l’unico sollazzo, per il critico, potrebbe essere domandarsi il perché di quel punto, posto lì, alla fine del secondo verso, a recidere in due momenti sintatticamente indipendenti un periodo logicamente unitario che non dice altro da sé. Forse il mistero poetico, nelle intenzioni dell’autore, era racchiuso proprio in quel punto? Chissà. La sensazione, piuttosto, è che Sandro Penna se ne freghi e si rintani in ludici barbagli ottocenteschi, peraltro non supportati da un adeguato mimetismo linguistico o da sufficiente bravura in senso etimologico anglosassone, manchevolezze barbaramente assolute che lo ricacciano nelle malebolge impreviste della più innocente e bonfedista mediocrità.

Ciononostante, non sempre, in Penna, l’imperizia è tanta e tale da immalinconire, anzi: a volte si può cogliere l’apice della tecnica penniana, come quando, rileggendo il primo componimento che apre la raccolta Una strana gioia di vivere, ho scovato una sorpresa fenomenologica non priva di sollucchero:

La tenerezza tenerezza è detta
se tenerezza cose nuove dètta.

Incredibile phainomenon: Sandro Penna da Perugia che si dà al concettismo marinista!

Comunque, al di là dell’analisi dettagliata della versificazione penniana che del resto offre anche punte di vera e degna poeticità, si può forse a ragion veduta affermare che il nesso tra poesia e vita appare in Penna profondamente pervaso dall’argumentum dell’omosessualità pederastica in senso greco anche laddove non sembri. Quando si specifica “in senso greco”, beninteso, si intende affermare che tale topos viene ripreso e reinventato in qualche modo nel Novecento letterario italiano proprio da Penna, riuscendo a descriverne delicatamente l’impura purezza di fondo ad una società di lettori avvezzi e consapevoli che l’hanno accolto ed assunto a poesia esemplare in tutta onestà, nonostante la mancanza di pregio del versificare che in diversi luoghi della produzione poetica penniana si rendono notorii e manifesti. Sandro Penna detiene davvero una monotematicità intrinseca, parla di omosessualità anche quando esplicitamente non ne parla: per intenderci, la stessa cosa accade, ad esempio, in Petrarca, universalmente riconosciuto dalla critica come il primo poeta occidentale che dice “io” il quale, in qualche modo, non fa che parlare narcisisticamente di sé anche quando esplicitamente l’oggetto del suo poetare è Laura. La visione della realtà e della poesia come realtà, in Penna ed in Petrarca, sono chiuse perpetuamente all’interno delle anguste pareti di una semiosfera coatta: nel caso di Petrarca, il proprio sé interiore; nel caso di Penna, l’amor greco, che è poi, per l’appunto, il fenotipo perfetto e compiuto del proprio sé interiore; ed è così che l’affezione pederastica coincide compiutamente con la sua poetica. È questo il senso più profondo di quanto va affermando Pasolini stesso nella lettera citata: la poesia si fa vita e, nei termini critici pasoliniani, visione idillica, vita ascetica dedita alla nobile tradizione del Simposio, concetto mitizzato e purificato che pone l’amico Penna come un “puro” in contrapposizione con i pasoliniani inferni notturni nonostante, dichiaratamente, anche per Penna la rima sia facile, la vita difficile. Scrive Debenedetti nei quaderni delle lezioni tenute a Roma durante il corso accademico 1958 – 1959 poi raccolti in Poesia italiana del Novecento: “Penna si mette fuori della storia, ignorandola. È anche lui un borghese, un piccolo borghese come Saba nel senso economico e psicologico […] ma vive e si regola, quindi si esprime poeticamente, come se fosse prosciolto, svincolato da qualsiasi classe sociale”. Penna e Saba infatti hanno in comune parecchio: “l’uno e l’altro scrivono una poesia di tipo relazionale, e proprio nel tempo dell’ermetismo, cioè di una poesia irrelativa, di una poesia scaturita dall’impossibilità o incapacità di stabilire e di esprimere un rapporto razionale e riconoscibile col mondo”. Ecco perché, suggerisce Debenedetti, Penna si getta completamente, anima e corpo, in uno dei due poli che compongono il binomio poesia – realtà; giacché la vita o è storia o natura, egli si abbandona mollemente alla seconda dimensione, nella declinazione della propria sofferenza, distacco e inclinazione sessual – sentimentale. Penna, per Debenedetti, è “un assente” rispetto alla storia e alla realtà, eppure paradossalmente proprio attraverso l’esercizio di quest’assenza si può dire che egli rispecchi la storia dell’assenza dalla storia e della storia. Per gli ermetici, infatti, la vera alienazione coincide con la storia e la realtà; per Saba, l’alienazione è la non – storia; per Penna, al contrario, la storia si può ignorare, non conta minimamente: Sandro Penna, in questo senso, è tutto natura.

Per avvalorare questa definizione, Debenedetti cita uno dei componimenti più densi, pregni e felici del poeta perugino, in cui si delinea quella stessa sospensione fuori dal tempo e dallo spazio che lo rende una sorta di spensierato martire di se stesso; componimento davvero perfetto a livello contenutistico e formale (forse il decasillabo iniziale e il dodecasillabo finale sono, in definitiva, voluti, ma davvero qui il calcolo metrico non importa):

Come è forte il rumore dell’alba!
Fatto di cose più che di persone.
Lo precede talvolta un fischio breve,
una voce che lieta sfida il giorno.
Ma poi nella città tutto è sommerso.
E la mia stella è quella stella scialba
mia lenta morte senza disperazione.

Ma questo riscontro di importanza tematica all’interno della temperie poetica novecentesca che lo accumuna in Italia ad un Kavafis e le migliori poesie antologizzate nelle sillogi italiane ed estere, di norma sempre le stesse per tacer del sardonico Sanguineti, bastano forse a far dimenticare la presenza di un vero e proprio campionario penniano dell’impoetico che in questo articolo è stato messo in evidenza attraverso pochi versi, ma il cui esercizio potrebbe proseguire per pagine e pagine?

Secondo il principio in base al quale, in poesia, il contenuto può essere legittimamente qualsiasi cosa ed è la forma a rappresentare il discrimine della poeticità o meno di un componimento in senso estetico, a me sembra che nella poesia di Sandro Penna, troppo spesso (ma non sempre), sia presente un deciso squilibrio proprio tra la forma e il contenuto, squilibrio che si manifesta in molti degli epigoni successivi di scuola lirica, dalla seconda metà del Novecento ai giorni nostri. Al dibattito critico, ad un ripensamento degli ultimi sessant’anni di critica penniana, cominciando forse proprio da Debenedetti e Pasolini, l’ardua sentenza.

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Da qualche tempo ormai si palesa, in rete e altrove, l’esigenza di far dialogare la poesia con quella che – in mancanza di termini più precisi – chiamiamo “realtà”.È un’esigenza che ha già trovato e sta trovando ottimi canali sul web; tuttavia, noi vorremmo interrogarla da un angolo particolare, vale a dire tematizzando il binomio “poesia e realtà” nel suo intrecciarsi fitto a partire dai testi e dalle opere, rilanciando la pratica del close reading e dell’analisi testuale.I testi – compresi i macrotesti delle opere – sono infatti i grandi assenti del dibattito contemporaneo sulla poesia, dove prevalgano di gran lunga notazioni di cultura, editoria, costume letterario, spesso con un focusprimo sulla persona dell’autore anziché sulla propria scrittura (o scritture). Lungi dall’essere un ritorno a paradigmi formalizzanti, l’approccio qui proposto considera i testi e le opere al tempo stesso tanto come prodotti – diretti o indiretti – di una data situazione storica, sociale e individuale, quanto come strumenti per interpretare o cercare di comprendere la realtà in cui si collocano e/o a cui fanno riferimento. Con In realtà, la poesia non vogliamo canonizzare il contemporaneo, né privilegiare una forma di poesia o poetica o una interpretazione di realtà che ne escluda e discrimini altre.Ci piace pensare a questo progetto come a una convergenza di sguardi e sensibilità diverse, in grado di recepire la poesia come uno strumento interpretativo della realtà alternativo ai paradigmi ed al discorso dominanti, restituendole dignità e credibilità.

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