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Nel 1978 viene pubblicata la raccolta poetica Litosfera di Lelio Scanavini, per i tipi dell’Editrice I Dispari di Milano. Il volumetto ha una copertina gialla, quasi arancione, un formato 19×11 ed è composto da complessive pagine 80. La carta, di ottima qualità, è ancora bianca. Nel volume sono inseriti sei sperimentali di distorsione di Franco Grignani, artista e designer noto al grande pubblico per aver creato nel 1964 (insieme a Francesco Saroglia) il marchio internazionale della Pura Lana Vergine:

lana logo

Le distorsioni sono opere grafiche in bianco e nero che catturano «nei fenomeni psico-illusori i micro segni e le sfuggenti strutture per proporli come comunicazione non perversa in ambiente critico», com’è scritto sulla bandella della quarta di copertina. Questi sperimentali sono «in sintonia» con temi trattati nell’opera: contribuiscono a de-limitare la visione ambientale emergente –pagina dopo pagina– dalla stratificazione dei versi e dal loro accumulo in frammenti poetici organici.

Le pagine di Litosfera[1] registrano, al di là del discorso squisitamente poetico, i movimenti di rivolta e di disagio sociale, le tensioni politiche degli anni ’70. Milano è in prima linea, è un laboratorio. Politico e artistico. Litosfera resta però in primo luogo un libro di poesia d’avanguardia collegato all’arte figurativa e in questo articolo critico (che è un estratto da un lungo saggio inedito sulla produzione di Lelio Scanavini) cercheremo di mettere in luce l’originale rapporto tra poesia e pittura.

In Litosfera Lelio Scanavini costruisce dei grandi pannelli cromatici nei quali lo spazio risulta semplificato in un solo colore piatto, privo di chiaroscuro: è un luogo ideologico, ma anche interiore[2] (anche se l’autore è sempre molto attento ad evitare qualsiasi accento lirico-intimistico). Il paesaggio è uno sfondo sul quale uomini, donne e — anche — oggetti, ridotti a semplici residui cromatici, interagiscono. È un paesaggio monocromo, ma senza sfumature decorative, senza chiaroscuro. Un paesaggio purificato (anche dal punto di vista ideologico), sintetizzato in un solo colore essenziale. In Promemoria[3], per esempio, prevale il colore grigio:

Devo stare più attento
agli improvvisi bagliori
che talora inattesi s’accendono
nell’infinito grigio deserto
che sto attraversando

Il tema del paesaggio, sia quello naturale (la campagna) sia quello artificiale (la città), è fondamentale all’interno di Litosfera. La città (in questo caso Milano, ma potrebbe essere qualsiasi altro agglomerato industriale urbano) è una copia negativa della campagna, nella quale tutto è distorto, innaturale, artificiale. Ed è proprio lo stesso contadino che (in Parlo per noi…[4] ), abbagliato dal mito della modernità, abbatte con le sue mani

antichi muri di pietra serena
pieni di impronte di voci

e comincia a costruire questa città distorta. L’attenzione dell’autore è rivolta alla ricostruzione selvaggia del secondo dopoguerra, ai movimenti migratori dei contadini (ma la classe è simbolica, non esclude gli altri) verso le zone industrializzate e al conseguente sradicamento esistenziale:

[…] la migrazione
— indotto miraggio —
spezza ogni armonia 

Ora non più neve negli occhi
ma montagne di finestre
per vedere aridi svincoli 

e le piazze sono nemiche
e nel cuore cala la notte[5]

In Litosfera il paesaggio è un modello realistico, ma contemporaneamente anche un modello letterario e artistico[6]. La città che prende forma tra le pagine è una città disegnata, non semplicemente descritta a parole. È un grande pannello artistico, nel quale tutti i colori sono puri, non sfumati. In linea con le opere figurative degli anni ’60 e ’70, Lelio Scanavini riduce la realtà, lo spazio architettonico — e gli esseri che si muovono in esso — ad esperienze monocromatiche, con pochi colori essenziali. Tutto è razionalizzato in forme pure colorate (e dunque allusive). Negli anni ’70, Scanavini dipinge, non scrive. È un desiderio di sintesi che nasce da una tensione alla semplificazione; ma è anche, al contempo,  una reazione ai cromatismi descrittivi della lirica tradizionale. Le immagini della città sono bidimensionali, e dunque senza prospettiva; i colori appaiono puri, non sfumati: i pascoli sono neri (in Pascoli neri[7]); la cenere è grigia (in Guerrieri di Carta[8]); e c’è il nero delle fogne (in Il nero delle fogne[9]), o il bianco delle acque dei pozzi (in …di nessuno[10]) ecc. Sono dunque tutti colori non mischiati. Escludendo il bianco, il nero e il grigio, sono presenti due colori primari su tre: il rosso e il blu. Manca il giallo (associato tradizionalmente — anche in pittura — al sole e all’oro, il metallo più prezioso contenuto nella crosta terrestre). Queste sono le ricorrenze cromatiche all’interno di Litosfera: il bianco compare 5 volte, il rosso 4, l’azzurro 4, il nero 4, il grigio 3, il blu 1[11]. Una tavolozza tipica di un artista degli anni ’70, non certo di un pittore accademico. Inoltre, e questa è una caratteristica stilistica importante, i pochi colori usati da Lelio Scanavini, sono spesso innaturali: uomini e cose hanno degli strani colori, rispetto a quelli della tavolozza tradizionale. E ciò crea nel lettore, così come nel fruitore in pittura e nelle arti figurative, un effetto di spaesamento e d’inquietudine[12]. Quello rappresentato è un mondo quasi concettuale, mentale, creato con un procedimento tecnico comune a molti artisti del secondo dopoguerra; usato, per esempio, da Lucio Fontana sulle tele tagliate (a cui l’autore di Litosfera, insieme al poeta Enzo Bontempi, aveva dedicato un Per Lucio Fontana nel 1968). Nei concetti spaziali, Lucio Fontana crea degli strani mondi con dei “buchi”, delle fratture, dei “tagli” sulla crosta colorata. Anche in Scanavini il colore è estraniante, sintetico (nel doppio senso: non naturale e che crea una sintesi). Qualche esempio. In Parlo per noi… [13] la cucina del contadino, che adesso vive in città, è azzurra; perfino le mani pendono azzurre (in Nelle piazze gremite d’insetti…[14]). Gli appartamenti sono diventati delle necropoli arredate con delle tonalità gotiche e — perfino− horror[15]:

la stanza è dipinta
come tomba etrusca[16] 

Gli uomini — ridotti ormai ad insetti, a blatte (scarafaggi) —stanno nascosti nell’ombra nelle loro tane−gabbia

con tutto il tepore del nido
con tutto l’orrore dell’alveare[17].

e guardano, da dietro le finestre — nelle superfici esterne riflettenti e irregolari —, le immagini distorte di un paesaggio urbano desolante. Questi strani esseri, simili a

larve
pidocchi
blatte notturne
scrutano il cielo
in cerca di stelle comete[18]

e covano — dice Scanavini nella poesia Futuro semplice[19] le uova nere dei morti. E in questo verso c’è un altro collegamento con l’arte figurativa e la situazione politica di quegli anni. Le uova nere (come quelle degli scarafaggi?) acquistano nell’anno 1978 anche una valenza sociale e politica, oltre che artistica[20]. L’anno in cui viene pubblicato Litosfera (siamo nei cosiddetti anni di piombo), le Brigate rosse rapiscono Aldo Moro. L’artista Luciano Fabro (anch’egli milanese come Scanavini), durante una manifestazione a Roma, depone nell’acqua della Fontana delle Api un grande uovo di bronzo, nero all’esterno e dorato all’interno. L’opera, fusa nel 1978, porta il titolo Io (L’uovo). L’uomo si è chiuso in sé, vive nascosto e cova uova nere (probabile allusione all’essere senza futuro). Nella città regna la paura e gli abitanti (insetti, larve, pidocchi, blatte ecc.) se ne stanno chiusi in casa, limitandosi a guardare dalle finestre. Lelio Scanavini, intellettuale impegnato, esce invece allo scoperto e coglie gli sguardi allucinati e i gesti buffi dei maledetti compagni (in Lentamente[21]) che si ribellano, che urlano, che lottano. L’uomo in rivolta, negli agglomerati inumani e artificiali, è “rosso” (con evidente allusione politica); quest’uomo in rivolta è

sotto la mira
di telecamere
fari
e fucili[22]

La città reale che fa da sfondo agli scontri di piazza descritti in Litosfera, come detto, è invece un luogo ormai completamente artificiale e disumano, nel quale è tutto “distorto”. Questa descrizione di Milano è feroce:

In bocca fenoli
e ferro (limatura)
un giglio grande
polistirolo espanso
lurida lombardia[23]

In altri versi, l’autore segnala i prati acrilici[24] e gli scheletri di viadotti pensili[25]. Oltre agli agglomerati de-formati architettonicamente, dunque, anche i colori delle cose e perfino le sagome di uomini e donne, ridotti a residui cromatici, sono innaturali. Gli esseri umani sono delle merci e, contemporaneamente, i consumatori di quelle merci che sono loro stessi; delle merci che invadono la città e tendono ad assorbire le stesse sfumature cromatiche degli oggetti di consumo pubblicizzati attraverso i canali controllati dal potere (i padroni travestiti di bianco[26], i quali concedono –si noti l’ironia− anche il permesso di andare a votare); e così c’è, per esempio, in questi versi venati di tristezza

il bambino blu
alla ricerca di briciole
nella tasca dei jeans…[27]

La città negativa è piena di antenne, telecamere, cancelli, market (per esempio in Canzone disperata[28], datata 1974): la tecnologia diventa IL SEGNALE d’allarme; in Incognita[29] c’è la denuncia del predominio della tecnica e della nascente tecnologia informatica, intesa come ulteriore strumento di controllo sull’uomo:

Non so se ci saranno infanzie
o giochi o sogni
o solo cifre memorizzate
nel groviglio onnisciente
dei circuiti stampati

Perfino gli oggetti d’uso quotidiano, gli utensili risultano modificati; oltre che nell’aspetto e nel colore, anche nel loro uso quotidiano. Un semplice coltello da cucina può essere espressione di disagio esistenziale:

domani passeremo le notti
a sgozzare lumache[30]

Lo strumento (il coltello sottinteso nell’iperbole) non è più adeguato, ma esprime violenza: c’è un uso sproporzionato della forza, non controllato. Si sgozzano perfino le lumache! Tutto è amplificato, fuori misura, fuori luogo.

Tutto ciò, e altro, accade nella Litosfera di Lelio Scanavini; e a questo mondo deformato e artificiale si affiancano le distorsioni di Franco Grignani che, pur non avendo una funzione illustrativa dei testi, arricchiscono nondimeno la raccolta: sono opere grafiche astratte in  sintonia con i versi, anche se formalmente autonome. Alla poesia Tronchi gotici[31], per esempio, è affiancata  la seguente illustrazione

 strutturante chiusa

 Strutturante chiusa (1953/56)

Nella Litosfera di Lelio Scanavini è descritta, dunque, una città desolante, con alcune prospettive orwelliane, senza futuro. E la chiave di lettura dell’intero libro è l’ultima poesia: una disperata speranza di una nuova genesi che sembra escludere l’uomo (che nel corso dell’evoluzione ha sviluppato la cultura, il sapere, allontanandosi sempre più dalla naturalità, dalla natura):

Sono ancora miliardi
i corpuscoli minerali
in moto perenne
sulla litosfera 

L’ultima forse
delle creazioni
misteriosa fermenta 

Nella seconda parte del libro, “Revoluzione” (ossia “evoluzione” al contrario), l’autore immagina e rappresenta un possibile esito delle sorti umane, un processo di lenta regressione dall’antroposfera alla litosfera. Ciò che «fermenta» nell’ultima poesia sono infatti i «corpuscoli minerali».

Come in natura, anche i pigmenti dei colori usati per dipingere la Litosfera sono ancora chimicamente attivi, re-agiscono, fermentano. Nella raccolta poetica c’è ancora, come abbiamo visto, un mondo abitato da residui antropomorfi; e c’è —ancora — anche l’artista (il pittore, il poeta) che lo deforma artisticamente. Ma quel mondo, inizialmente

una piccola porzione di spazio
ruotante 

e il suo poeta stanno per scomparire, a causa di un germe artistico annidato nella Litosfera. Ma questo accadrà qualche anno più tardi…


[1] Litosfera è suddiviso in due parti equilibrate: Disoriente e Revoluzione (rivoluzione al contrario).

[2] Sempre nel ’78, anno di pubblicazione di Litosfera, esce La vita interiore di Alberto Moravia, un romanzo su pubblico e privato emblematico e sofferto, che richiese ben sette stesure.

[3] Lelio Scanavini, Litosfera (d’ora in avanti Lit.), pag. 21.

[4] Lit., pag. 12.

[5] Lit., pag. 14.

[6]  In letteratura non mancano gli esempi illustri. C’è, per esempio, il tentativo di Cesare Pavese in Lavorare stanca del 1936, che sviluppa il tema della campagna in chiave mitologica ed ancestrale; e c’è anche la città (caratterizzata da insegne commerciali tutte uguali) descritta da Elio Pagliarani negli anni ’60 ne La ragazza Carla, nella quale tutti gli abitanti sono trasformati in numeri e in merce di scambio.

[7] Lit., pag. 29.

[8] Lit., pag. 33.

[9] Lit., pag. 36.

[10] Lit., pag. 46.

[11] Queste sono, pagina per pagina, le ricorrenze dei colori in Litosfera. ROSSO: Campagna, pag. 11; Dov’è il regno di Danimarca?, pag. 28; Guerrieri di carta…, pag. 33; Con le forze residue…, pag. 61. AZZURRO: Parlo per  noi…, pag 12; Nelle piazze gremite di insetti…, pag. 18; Tronchi gotici…, pag 42; Disperate bande di azzurri eremiti…, pag 59. NERO: Raffiche di visioni…, pag 13; Pascoli neri…, pag. 29; Il nero delle fogne…, pag. 36; Coveremo le uova nere dei morti…, pag. 57. BIANCO: In un giorno qualunque di maggio…, pag. 17; Il punto è ignoto…, pag. 38; Portici torri disegni…, pag. 45 (2); …di nessuno…, pag. 46. GRIGIO: Nelle piazze gremite di insetti…, pag. 18; Devo stare più attento…, pag. 21; Guerrieri di carta…, pag. 33. BLU: Il bambino blu…, pag. 52.

[12] Si pensi allo straniamento brechtiano.

[13] Lit., pag. 12.

[14] Lit., pag. 18.

[15] Nella poesia Tronchi gotici (Lit., pag. 42) c’è un’evidente allusione alla novella su Elisabetta da Messina di Giovanni Boccaccio (Decamerone, IV, 5)

[16] Lit., pag. 72.

[17] Lit., pag. 58

[18] Lit., pag. 70.

[19] Lit., pag. 57.

[20] Ultimamente è apparso a Londra un altro uovo nero, dalla forma allungata. Si tratta di un’opera di Fiona Banner intitolata Full Stop Slipstream (2003). È una delle cinque sculture disseminate lungo il Tamigi, di fronte al Tower Bridge. L’artista è nota per i suoi Wordscapes (paesaggi di parole).

[21] Lit., pag. 30.

[22] Lit., pag. 37.

[23] Lit., pag. 41.

[24] Lit., pag. 46.

[25] Lit., pag. 63.

[26] Lit., pag. 17.

[27] Lit., pag. 52. Nella poesia, dedicata al figlio (“A mio figlio”), prevale il colore blu dei jeans: il bambino, assorbendone quasi il colore predominante, appare anch’egli blu agli occhi del poeta.

[28] Lit., pag. 37.

[29] Lit., pag. 50.

[30] Lit., pag. 54.

[31] Lit., pag. 42.

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Mario Buonofiglio: critico letterario, si occupa prevalentemente di poesia contemporanea. È membro del Comitato di Direzione e Redattore della storica rivista letteraria “Il Segnale”, fondata nel 1981.

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