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Premessa

Interrogarsi sulla poesia di Sereni significa anche considerare i rapporti intessuti con maestri e compagni di viaggio. I nomi che si incontrano nel corpo e negli immediati dintorni della sua poesia sono i più importanti della nostra letteratura novecentesca, quelli intorno a cui si è consolidato il cosiddetto canone, nel quale il poeta di Luino si afferma di diritto già all’uscita di Diario d’Algeria,[1] indicando una linea seguita con rigore in circa quarant’anni di attività.[2]

Una cosa che impressiona è l’esiguità della sua produzione: appena quattro titoli, tra la prima e l’ultima raccolta ci si trova di fronte una notevole difformità di dettato, il segno più evidente della quale è nella commistione crescente di versi e prosa. Attraverso questa vicenda poetica si è messi costantemente in sospetto di una orchestrazione secondo priorità in progress, «un modus operandi» suggerisce Dante Isella nella Prefazione all’edizione critica «perfettamente omogeneo a un processo di sospesa, perplessa decifrazione della vita».

In nessun altro autore come in Sereni, i puri fatti testuali sono un’appendice della realtà, uno “sguardo di rimando”, per usare un’espressione de Gli strumenti umani. E specialmente le riprese dagli altri poeti sottintendono una rosa di intenzioni variabile tra i due estremi della suggestione involontaria e della citazione contrastiva. Intertestualità e intratestualità dovranno allora essere considerate con sospetto, soprattutto nelle ultime raccolte, allorché diventano il bersaglio scoperto di una ironia che deforma il senso del rimando, non più significativo ‘di per sé’. Vittorio Sereni tende a comprendere la realtà tramite una rielaborazione dialettico-compositiva, da cui deriva l’impossibilità, rimarcata dal poeta stesso in più di un luogo, di una poesia d’invenzione:[3]

In Sereni la vita non invadeva l’area della poesia, ma ne aspettava pazientemente l’evento. Forse non è stato sufficientemente sottolineato il rapporto fra la formazione fenomenologica che egli ha avuto e la sua nozione fenomenologica della poesia. Seppure in senso diverso da Montale, anche Sereni avrebbe potuto dire di sé che non inventava nulla. La sua poesia nasceva a stretto contatto coi fatti e i fenomeni, esterni e più spesso interni, incessantemente ruminati […]. Ciò vuol dire anche, contro la moderna superbia della poesia – di cui la «vergogna» è il rovescio complementare – che i fatti, e dunque la vita, avevano un valore e una dignità in sé che si trasferivano per riverbero e impregnazione su quelli della poesia, e non viceversa. Sereni era l’antitesi del poeta orfico, era un poeta esistenziale.[4]

In questa affermazione di Mengaldo passa il senso dell’intera esperienza poetica dell’autore. Una indagine sulla collocazione di Sereni nell’ultima tradizione letteraria italiana per via di altri poeti si profila come una ricostruzione di parentele infedeli, fatte e tradite, superate in nome di un’auto-definizione sofferta e in parte fallita come uomo. Se questo è sottotraccia nelle vicende che accompagnano l’esordio Frontiera, dopo la guerra sarà marca e vizio consolidato nel maturo creatore di poetica, impegnato in una costante e vagamente parassitaria dialettica con le poetiche circostanti. Si potrà allora comprendere al meglio la natura degli ultimi esiti e di certe querelles intrattenute preferibilmente con il rivale-amico Fortini, critico impietoso e nemesi storica dell’ormai affermato direttore editoriale Mondadori.

Tra ermetismo e “linea lombarda”

Il debutto poetico di Sereni si deve alla casa editrice nata dalle ceneri di «Corrente di Vita Giovanile», rivista fondata a Milano da Ernesto Treccani nel 1938, e chiusa due anni dopo dal regime totalitario. È questo l’ambiente in cui giunge a maturazione il suo primo frutto poetico e prende avvio «il mito del libro unico»,[5] perseguito con convinzione alterna lungo il corso di tutta la produzione.

Nella seconda metà degli anni Trenta, Sereni frequenta a Milano i corsi di Antonio Banfi, «lezioni veramente pubbliche, dove venivano giovani che non avevano niente a che vedere con l’università e tanto meno con la facoltà di filosofia».[6] Antonia Pozzi, Luciano Anceschi, Giansiro Ferrata, sono alcune delle frequentazioni di questa stagione, estese, in chiusura di decennio, al gruppo fiorentino degli ermetici, ospiti di «Corrente» in occasione del numero intitolato Testimonianza alla poesia.[7] Partecipano a quell’uscita Oreste Macrì, Salvatore Quasimodo, Carlo Bo, Alfonso Gatto, Piero Bigongiari, Alessandro Parronchi e Mario Luzi.

Una facile retorica di allora poteva far pensare che Milano fosse una finestra aperta sull’Europa. Che strano! In realtà noi, da questo punto di vista, eravamo un feudo fiorentino, cioè l’Europa, in un certo senso, la cercavamo a Firenze, attraverso i nostri amici […]. Se c’era un tentativo di differenziarsi, probabilmente questo già allora era abbastanza inconsapevole, e non era sufficientemente caratterizzato. Se dovessi tentare di esprimerlo, direi che non sentivamo su di noi nessuna cupola metafisica, nessun cielo, nessun assoluto, non sentivamo la letteratura come un valore, in altri termini; la sentivamo piuttosto come una energia o una tensione, in un rapporto particolare con la nostra esistenza, senza poi arrivare a precisare la natura di questo rapporto, senza che se ne fosse veramente consapevoli, senza che lo avessimo di fronte, senza che lo potessimo esprimere, forse senza avere sufficienti forze espressive per far sentire questa differenza.[8]

Sul tentativo «abbastanza inconsapevole» di differenziarsi del giovane Sereni è stato scritto già a partire dagli anni Cinquanta, e più precisamente si può datare l’inizio del dibattito al 1952, allorché Luciano Anceschi determina una diversità sostanziale tra una linea fiorentina, che aspira alla massima purezza «tagliando i fili che legano la parola alla condizione esistenziale»[9] e una lombarda «più attenta alle ragioni del reale e più vicina a un atteggiamento filosofico di tipo fenomenologico».[10] Tenendo a monte la lezione di Banfi, viene individuata con sicurezza una fiducia «nelle possibilità poetiche della presenza degli oggetti, e che preferisce la corposa allegoria alla diafana analogia».[11]

In tempi più recenti la definizione è stata ripresa e aggiornata da Dante Isella nel senso di un realismo che inocula di significati la memoria del poeta permettendo la creazione di tessere compositive – nota il critico – che vengono poi usate nella rielaborazione alla stregua di blocchi immutabili. Utile notare come la prospettiva a posteriori ribalti i termini della questione, passando dall’illuminazione di un poeta influenzato dalla fenomenologia, a un’individualità che la usa in base alle sedimentazioni che vengono a crearsi nella propria memoria.

Ne viene che se è vero, come è vero, che rispetto alla ‘poetica della parola’ dei suoi amici fiorentini, quella perseguita da Sereni fin dal primo libro è, com’è stata definita, una ‘poetica degli oggetti’, è altrettanto vero che non si tratta di un’oggettualità in presa diretta, che il ‘diario’ non va inteso come registrazione di una realtà immediata e in divenire, ma al contrario come fedele registrazione di una memoria riservata, sollecitante nel corso del tempo e sollecitata quale indizio di una verità intensamente luminosa.[12]

Sembra di essere, ancora all’altezza degli anni cinquanta, fra due malefedi di segno opposto ridimensionate in un colpo. La prima parte della produzione sereniana si figura contesa nel doppio fuoco ermetismo-linea lombarda, che pur non costituendo una bipolarità esatta, segna comunque gli estremi della tendenza a ridurre i natali del poeta ad una appartenenza, fosse pure di sola marca geografica.

Prima di affidarci alla ricostruzione dei documenti sarà bene precisare che la situazione è complicata dalle dichiarazioni dell’autore, che si correggono in uno sforzo, è stato detto, di spiegare a se stesso col pretesto di spiegare agli altri. Complice anche la varietà delle occasioni tra pubblico e privato, Sereni va definendo una posizione vaga. Tuttavia non siamo mai in presenza di sconfessioni o ritrattazioni, le influenze e i debiti sono dichiarati senza rinunce alla propria presenza intellettuale. La versificazione di Sereni in questo senso appare basata sul valore della ragione, addirittura dell’argomentazione, e qualunque poeta sia in dialogo con Sereni, seppure tenuto in grande considerazione, è posto in una condizione frontale.

Del resto le impressioni che ebbe uno dei primi recensori di Frontiera sono già dipendenti da alcuni accostamenti. Il giovane Giansiro Ferrata affida le sue argomentazioni al confronto con un poeta affermato, più maturo del luinese al debutto:

Sinisgalli mantiene i “sentimenti comuni” nell’onda di una evocazione di miti, che parte ancora dal miracolo e dal mistero della parola […]. Con Frontiera veniamo invece a una semplicità iniziale nel luogo e nel tempo; il linguaggio ama inclinarsi dall’origine a un appena accennato incanto, che commenta da presso la fragile vita […]. Riescono poco felici a Sereni gli accenti di maggior discrezione evocativa, affidati alle sorti più alte del “miracolo” e del “mistero” […]. Nessuno splendore di frammenti nella poesia di Sereni, nessun incantesimo rilevato e distante. Da una verità di leggersi particolari quasi privi di nome, una lunga partecipazione dell’anima alle proprie figure è quanto la sostiene, la decide e l’illumina.[13]

Ci troviamo in una nemmeno troppo velata polemica con ciò che doveva essere avvertita a Milano come la “pretenziosità” degli ermetici. Questo atteggiamento, che deve essere preso per istintivo se si tiene presente la data d’uscita, risponde bene a un’interpretazione ambivalente dei lombardi, che apprezzano il lavoro dei coetanei fiorentini, ma sentono il bisogno di dichiarare la propria alterità, non opposizione né subordine, ma piuttosto fratellanza nella opprimente situazione comune.[14] Ancora su Sinisgalli si registra il giudizio dell’autore in occasione di una lettera a Vigorelli datata 25 gennaio 1937. Parlando della sua Compleanno afferma:

Quasimodo dice che è la mia cosa migliore, può darsi; io preferisco non crederci. Il canto; e va bene. Ma qualche volta è troppo comodo e facile. Per questo l’esperienza di un Sinisgalli è interessante anche se non sono accettabili i risultati. E se Sinisgalli è in certo senso, molto lato, un d’annunziano, noi si arrischia di diventarlo – per altro verso – non pigliando con la necessaria cautela i presupposti della questione “canto”.[15]

Il giudizio sembra ricalibrarsi in una lettera, sempre a Vigorelli, di alcuni anni posteriore (20 novembre 1940) in cui Sereni ammette: «Ecco perché ora è doveroso che io riconosca che Sinisgalli a qualcosa è riuscito; perché in quel senso è superiore a me, mi è addirittura maestro».[16]

Percorrendo poi la linea privilegiata Sereni-Bertolucci scopriamo come il citato numero di «Corrente», che viene comunemente considerato il luogo di accordo con i fiorentini, sia in realtà il centro di un malumore del poeta di Luino, che proprio in quell’occasione rinuncia a far parte della rivista come redattore,[17] caduta l’illusione di una poetica condivisibile.

Caro Attilio, quando un numero è fresco di stampa si fa presto a dire che è bello. E questo è un difetto tutto ‘milanese’. Poi si legge, invece di sfogliare, e allora le cose cominciano a marciare male. Per cui – visto e considerato che il numero è stato fatto senza quasi che io ne sapessi niente e che io non l’avrei fatto addirittura, o l’avrei fatto diverso – mi sono chiesto se è giusto che io continui a prendermi la responsabilità d’una cosa che non è fatta da me sia per mancanza di tempo, sia per mancanza d’attitudine ad ‘imprese letterarie’.[18]

In quest’ottica è forse più agevole cogliere la sottigliezza del fraintendimento di parole, nato con Salvatore Quasimodo. Ci troviamo in una delle poesie migliori della prima riuscita sereniena, Temporale a Salsomaggiore, pubblicata su «Corrente» il 30 aprile del 1938. In una lettera dello stesso anno il venticinquenne e inedito Sereni scrive a Quasimodo, più vecchio di circa dieci anni e con alle spalle Acque e terre, Oboe sommerso, Erato e Apollion.[19] La contesa riguarda il termine ‘pozzi’, presente nella poesia del siciliano Sulle rive del Lambro:

Caro Salvatore, mi risulta che sei in fase di malumore nei miei riguardi a proposito di un’appropriazione indebita di certi pozzi appartenenti al tuo territorio. “Ecco – dici tu – che cosa significa far leggere le proprie poesie prima di pubblicarle. […]. Non ho mai negato – anzi l’ho riconosciuto esplicitamente con te e con gli altri – di aver subito un fortissimo impulso da parte tua tanto da arrivare addirittura in certi casi, sia pure inconsciamente, all’imitazione […]. Premesso questo, veniamo al punto. E qui ti consiglierei di andare a Salsomaggiore di sera; nel silenzio sentiresti un battito ritmico, sempre più distinto fino al ritorno dei rumori diurni. Se tu chiedessi a quelli di là l’origine di questo battito ti risponderebbero che si tratta dei pozzi di petrolio che cingono il paese. Dai quattordici anni in su, fino a due anni fa, io sono stato a Salsomaggiore spessissimo. Non ti pare che la cosa dovesse colpirmi prima o poi?

E dopo aver riferito l’inciso chiave su cui si innesta il senso più evidente dell’impianto teorico di Linea lombarda:[20] «la parola pozzi non è una delle tue parole, è una cosa; e per di più nella mia poesia è in tutt’altra funzione», continua:

E allora che cosa potrebbe dire Montale di fronte ai globi di Temporale a Salsomaggiore? Che ho saccheggiato Arsenio. Mentre io – e chiunque altro – sono padronissimo di parlarne dato che li ho incontrati sulla mia strada e per di più su quella strada di Salsomaggiore che di sera ne è caratterizzata.[21]

Sui rapporti fra Quasimodo e Sereni si è soffermata Francesca D’Alessandro,[22] indicando la precisa proporzione in Frontiera delle suggestioni quasimodiane, e indicando altresì come la traccia evidente di allontanamento dal siciliano sia il crescente avvicinamento a forme prosastiche.[23] Ciò che convinceva sempre meno il giovane Sereni era la mancanza di un solido sistema di referenze, che sfumava gli oggetti in una funzione decorativa, abolendo i puntelli spaziali e dilatando il senso della temporalità. Questo si traduce in una intolleranza per i falsi riflessivi, i verbi semanticamente evanescenti e i soggetti astratti.

Ma anche l’adesione alla linea lombarda viene sconfessata, in età più tarda, dallo stesso Sereni: «Non mi garbava per niente, eppure ho finito per tirarmi dietro quell’etichetta quasi fossi stato io a premere per averla addosso. Proprio il mio dissenso ha parecchio raffreddato allora i miei rapporti con Anceschi; eppure per molti io sono ancora quello della “linea lombarda”».[24] Ciononostante in tempi recenti la dicotomia fra le “scuole” fiorentina e lombarda è ancora un riferimento visitato. Si legga il sonetto di Mario Luzi Città lombarda, da Avvento Notturno.[25]

Chiara città che affondi in uno specchio,
questo al di là dell’anima che muore
in ogni gesto il gelido apparecchio
delle tue mura accende e le tue gore.
E che altro rimane che il dolore
non rendesse perfetto? Nel rispecchio
degli opali pesanti indugia il vecchio
orror della mia vita, a malincuore
dietro eterni cristalli occhi di mica
irraggiano una funebre interezza,
delle pallide arene e dell’ortica
la notte esulta, erosa dalla brezza
pencolante una luna si districa
dai vertici, né il tuo gelo si spezza.

In quest’occasione, afferma Marco Zulberti,[26] «Luzi, il poeta ermetico della “parola astratta”, appare confrontarsi con l’estetica banfiana degli oggetti e senza mai usare la parola ‘acqua’, costituisce l’immagine di una città che è immersa nelle ‘gore’, insieme alle mura fortificate e ai suoi palazzi». La città cantata dal fiorentino è Parma, la poesia è datata al 1939 e va messa a confronto con la sereniana Canzone lombarda, apparsa proprio sul numero “ermetico” di «Corrente»:

Sui tavoli le bevande si fanno più chiare
l’inverno sta per andare in qua.
Nell’ampio respiro dell’acqua
ch’è sgorgata col verde delle piazze
vanno ragazze in lucenti vestiti.
Noi dietro vetri in agguato.
Ma quelle su uno svolto strette a sciami
un canto fanno d’angeli
e trascorrono:
– Digradante a cerchi
in libertà di prati, città,
a primavera
E noi ci si sente lombardi
e noi si pensa
a migrazioni per campi
nell’ombra dei sottopassaggi.[27]

Prendendo per buona l’indicazione di Zulberti, si vuole portare l’attenzione alla tendenza formale. La ripresa del sonetto e dei modi chiusi che si andava compiendo prima e immediatamente dopo la guerra fra i suoi coetanei è del tutto estranea a Sereni, che lavora a partire dalle forme della tradizione e che in questo senso può essere indicato come il più solido anello della catena che conduce alle avanguardie, pur senza valicare mai la soglia di rottura.

Agli endecasillabi modellati da Luzi e organizzati in un solido schema di rime, risponde in Canzone lombarda una varietà di versi che centra anche quelli della tradizione, ma li dilata o scorcia con sintagmi che funzionano da blocchi modificatori di ritmo, come il «più chiare» del primo verso, senza il quale il distico di apertura sarebbe di due endecasillabi perfetti. Alla rima (unica presente quella al mezzo piazze/ragazze) è sostituita l’assonanza in -ai- echeggiante fra «sciami» e «angeli» della prima strofa, esatta nella parola in posizione forte «lombardi», che riprende il «prati» del secondo verso in corsivo e si dilata nei successivi «campi» e «(sotto)passaggi». Se poi nella poesia di Luzi il tono è mantenuto su un’unica lunghezza, animata solo dalla tensione degli accenti interni, in Sereni sembra che lo sforzo si orienti a far incontrare due toni, che si possono riconoscere alla grossa nel parlato e nel cantato, mescolati nella strofe corsiva (spia il vocativo «città») fino all’esito di un paradossale ‘discorsivo cantabile’, che sarà la chimera dell’attenta ricerca metrica nelle ultime prove.[28]

Antonia e Vittorio

All’indomani dell’uscita del primo libro, Sereni torna con veemenza sui propri passi ermetici, smentendoli in maniera decisa. L’occasione è una lettera all’avvocato Roberto Pozzi, padre di Antonia (morta suicida nel 1938) e curatore del volume postumo Parole:[29]

Io non sono né voglio essere un alfiere o un chierico della poesia ermetica. […] È così facile, caro avvocato, dopo tanti secoli di poesia dire le grandi parole Eternità, Infinito e via dicendo, è troppo facile: il nostro è un lavoro oscuro – tutto teso alla riscoperta di una sostanza, concreta, oltre quelle parole divenute astratte.[30]

Sono proprio le consonanze con la poetessa e amica milanese che sembrano le più forti e ravvisabili nei testi di Frontiera e Diario d’Algeria.[31]

Segnalando come la critica degli ultimi anni si stia orientando in questo senso,[32] complice l’acribia filologica e critica che sta restituendo il volto autentico della poesia pozziana, si possono seguire alcune promettenti tracce testuali. Nonostante non sia agevole sapere con sicurezza su quali testi in particolare si incentra lo scambio privato Pozzi-Sereni, è possibile argomentare una doppia suggestione al suo culmine nella seconda metà degli anni trenta, quando cioè Sereni va perfezionando il primo corpus delle poesie confluite in Frontiera. Già a una prima lettura ci si rende conto di come gli ambienti dipinti dalla Pozzi siano fortemente consentanei al tratto sereniano, tanto da far pensare alla condivisione di un lessico unico, a partire dal termine ‘lago’, frequentissimo in entrambi i poeti;[33] sino a sfiorare il calco[34]: «Aggiorna sul nevaio» (Poesie, p. 13), «Aggiorna sulla luna» (Lieve offerta, p. 495); «un rumore di cavalli lanciati sui monti» (Poesie, p. 16), «il rombo dei puledri lanciati per la piana» (Lieve offerta, p. 490). Una delle poche riprese di cui ci si sia resi conto da subito riguarda la lirica 3 Dicembre composta da Sereni per l’amica nell’anniversario della sua scomparsa, recante come verso iniziale un «All’ultimo tumulto dei binari» riconosciuto nella poesia della Pozzi Fine di una domenica («Rotta da un fischio / all’ultimo tumulto»).

Se le rispondenze di tipo lessicale sono così forti da richiedere un sondaggio ad hoc che in questa sede non si può affrontare puntualmente, si può altresì vedere come un’altra caratteristica compositiva del poeta di Luino abbia la sua radice in una condivisione con l’amica e compagna di gioventù. Ci riferiamo all’iterazione, che diventerà, nel prosieguo dell’esperienza poetica di Sereni, il più riconoscibile fra i tratti particolari. A partire da un saggio di Mengaldo[35] che si sofferma sul Sereni maturo, si provi a retrocedere ai versi della Pozzi datati ai primi anni trenta e si troverà almeno un nucleo di quelle variazioni retoriche che stanno alla base del più articolato repertorio futuro. Le figure elementari indicate dal critico (conduplicationes, anafore, epifore)[36] sono già ampiamente presenti in questi testi di Antonia Pozzi. Si riportano i vv. 9-18 de La porta che si chiude[37] datato 1931, il “modulo-ripetizione” è già penetrato a fondo nello schema compositivo:

Oh, le parole prigioniere
che battono battono
furiosamente
alla porta dell’anima
e la porta dell’anima
che a palmo a palmo
spietatamente
si chiude!
Ed ogni giorno il varco si stringe
ed ogni giorno l’assalto è più duro.

Manca tuttavia a questa furia iterativa, che si intuisce legata allo sfogo di un canto disperato, la lucida e fredda mimesi dello stilema, che sarà poi il tono su cui si innesterà l’uso sereniano, più improntato già dai primissimi versi a uno sviluppo meccanico, di tic mentale e coazione a ripetere. Altra indicazione sulla linea Pozzi-Sereni varrà circa l’uso della vocazione relativa a referenti astratti (anima, vita),[38] l’uso dei trattini e delle incise in un dettato spezzato che è un altro dei topoi critici sereniani più discussi, e l’accumulo di aggettivi e forme verbali che tendono al parlato. Tutte queste, che si possono ben definire radici comuni, hanno poi avuto in Sereni una evoluzione originale, si può anzi affermare che la poesia sereniana passa attraverso il filtro di questi modi retorici, provati fino all’usura.

Uno spoglio dei titoli delle poesie confluite in Parole ci dà l’idea di una visione congruente a quella dell’amico. Dominano in entrambi titoli composti da una parola o da un sintagma semplice, risultano identici Alba, Capodanno, Le donne, Dopo, Le mani, Nebbia, Notturno, Paura e Settembre, mentre una forte concordanza semantica si sviluppa intorno ai temi di canto, convegno/convito, i morti, notte, preghiera, ritorno, viaggio, e periferia. Su questa traccia i rimandi testuali si fanno fittissimi, concentrando un sospetto di botta e risposta intorno agli anni e alle vicende fra il 1935 e il 1938. Per quanto riguarda Sereni, questa che si immagina come più di una suggestione, arriva fino a penetrare ampi stralci del Diario d’Algeria. La poesia d’attacco, ad esempio, Periferia 1940 trova alcuni aspetti analoghi nei luoghi della Pozzi, a partire dal «baleno dei fari» del verso conclusivo, richiamato da «l’ultimo fanale» della Periferia pozziana.[39] O ancora nelle due Dopo, l’attacco di Sereni «Quando mi porteranno via» correlato a un «risorgerò», è in Pozzi «Quando la tua voce / avrà lasciato la mia casa» con un successivo «ritorneranno». Nell’edizione Isella, inoltre, questo testo, che sarà alla fine espunto dalla versione definitiva di Frontiera, è accompagnata dalla dedica «Alla memoria di Gianni Manzi», poeta e compagno di gioventù di Vittorio e Antonia, morto suicida nel 1935. È impensabile che la poesia sereniana, datata 17 maggio 1935 non abbia incrociato quella della Pozzi, datata al 2 giugno dello stesso anno.

Per il breve periodo circoscritto, cruciale per le sorti del dettato sereniano, si ha così l’impressione di una scrittura parallela, che conserva forti caratterizzazioni individuali ma si articola sulla traccia di una condivisione fraterna, ed è proprio in questi termini che la Pozzi definisce l’amico in un brano tratto dalla lettera del 20 giugno 1935:

Hai letto Bisogno di una sorella, di Civinini? Ecco, tu sei stato così per me: quell’essere di sesso diverso, così vicino che pare abbia nelle vene lo stesso tuo sangue, che puoi guardare negli occhi senza turbamento, che non ti è né di sopra né di fronte, ma a lato, e cammina con te per la stessa pianura. Con te ho vissuto la morte del povero Gianni, una sera; […] e le tue poesie mi hanno fatto piangere, non forse per quello che dicevano, ma per il fondo di battiti che mi facevano nascere dentro e quella certezza, che solo la tua poesia sapeva crearmi quel mondo e solo quel mondo era la mia vera e più pura vita.[40]

Rinviamo all’intervento di Alessandra Cenni[41] per una interpretazione della presenza della poetessa milanese nella produzione tarda di Sereni come «vacuo ectoplasma», e proponiamo piuttosto la lettura in serie di due testi, Tramonto di Antonia Pozzi, datata 1933, e Inverno, poesia di apertura di Frontiera, risalente al 1934:

Fili neri di pioppi –
fili neri di nubi
sul cielo rosso –
e questa prima erba
libera dalla neve
chiara
che fa pensare alla primavera
e guardare
se ad una svolta
nascano le primule –
Ma il ghiaccio inazzurra i sentieri –
la nebbia addormenta i fossati –
un lento pallore devasta
i colori del cielo –
Scende la notte –
nessun fiore è nato –
è inverno – anima –
è inverno.

*

………………………

ma se ti volgi e guardi
nubi nel grigio
esprimono le fonti dietro te,
le montagne nel ghiaccio s’inazzurrano.
Opaca un’onda mormorò
chiamandoti: ma ferma – ora
nel ghiaccio s’increspò
poi che ti volgi
e guardi
la svelata bellezza dell’inverno.
Armoniosi aspetti sorgono
in fissità, nel gelo: ed hai
un gesto vago
come di fronte a chi ti sorridesse
di sotto un lago di calma,
mentre ulula il tuo battello lontano
laggiù, dove s’addensano le nebbie.

Riconoscibili le due mani differenti, i temi e l’entità dell’ispirazione sono sorprendenti per vicinanza. La presenza delle nubi e della nebbia, il tema invernale mediato nella poesia di Sereni da un serie di puntini che fanno pensare a un avvio da un precedente non proposto. Inoltre si possono notare in entrambe le composizioni un riferimento a una seconda persona, che solo nella versione pozziana si scopre come «anima», e che invece resta anonima in Sereni, e ancora il carattere avversativo, ma è soprattutto il ghiaccio che «inazzurra» marca forte tanto da risultare difficilmente casuale. Senza voler forzare la mano si può chiudere su questo esempio con l’idea di aver indicato una parentela che necessita di sondaggi sistematici per essere definita nella sua esatta cifra, ma che sicuramente ha caratteri di forte interesse.


 

Il mito del poeta

Nella seconda produzione di Sereni la figura dell’artista entra nei versi. Immagini vive e stralci di dialogo vengono assorbiti nel dettato di Sereni che indaga su se stesso come poeta, e sulla poesia come esistenza. Se nel Diario «la storia era entrata nella poesia»,[42] nelle ultime due raccolte la poesia si rivolge in se stessa, aggiungendo un’intercapedine ai termini della tensione io-esistenza. La fossilizzazione immediata del dettato segna una chiusura che ha tra le sue conseguenze lo scardinamento dall’interno dello strofismo e del verso, ancora quello della tradizione, ma stiracchiato fino a ricavarne un suono convulso paragonabile al jazz.[43] È agevole individuare questo cambio di prospettiva già con la sezione Il male d’Africa, aggiunta all’edizione 1965 del Diario d’Algeria, quando cioè Gli strumenti umani sono ormai completati.[44] In questo periodo Sereni ha operato una lenta metabolizzazione dell’esperienza di guerra e prigionia, e contestualmente ha iniziato la sua carriera industriale-aziendale.

Nella prima parte dell’opera sereniana il poeta in quanto tale è rimasto dietro il paesaggio e ha lasciato posto a un uomo diviso tra storia collettiva e privata, ora la tendenza è a trasformare l’ispirazione in un teatro d’ombre. Sereni usa il corpo della poesia per provocare il lettore, un dito spinge nella piaga della lirica e la forza a trarne un modo nuovo, nonostante il sospetto di un lucido “sadismo” fine a se stesso. Abbiamo così titoli fortemente autoreferenziali come La poesia è una passione? e I versi, riprese iperletterarie,[45] apparizioni di fantasmi che lasciano il lettore attonito, atterrito. E può capitare, in questo rinnovato sistema valoriale, che il poeta sorprenda il critico, e metta in versi il nome più blasonato della propria stessa paratestualità:

Nel mese a me più avverso, di novembre
Tra incredibile luna e vapori
Di svenevole azzurro
Venne a me un azzurro più fermo.
Subito fuori da Mendrisio, al bivio
Per Varese. «Non ci siamo mai visti, ma
Ci conosciamo, – disse – sono Isella»
O azzurra fermezza di occhi di re
Di Francia rimasti con gioia in Lombardia…[46]

Nella scenografia proliferante di figure animate, amici, incontri, enigmi, si distingue il battaglione dei poeti. Saba, Ungaretti, il milite Campana, lo spirito di Vittorini che cala come un deus ex machina sul Posto di vacanza, e ancora gli amatissimi Char e Williams, tradotti da Sereni in italiano, Pound, Petrarca, Cattafi, e il nome Rimbaud a suggello come un punto interrogativo. Sereni ormai sa di appartenere a questa schiera per il semplice fatto di sentirsene condannato, e cerca così di misurare la sua con l’altrui presenza. Il sistema di riferimenti è mobile ma autosufficiente, il mondo e l’identità possono finalmente ridursi a vicenda nel gioco di specchi riflessi che deforma la lettera.

Trovare Saba ne Gli strumenti umani, l’opera di rientro, delle valutazioni sulle vicende storiche da una posizione “al riparo”, non è poi un caso. La poesia che dipinge «gli oggetti di un ricordo» animati indosso al triestino nell’Italia distrutta del dopoguerra,[47] è il segnale che la poetica sereniana è giunta alla ricostruzione dei frammenti conservati fra le sabbie del Diario. La poesia che si interroga su di sé rappresenta tutto fuorché il bisogno di un ragionamento teorico, la vera ossessione del Sereni maturo è ancora nelle cose, ma l’illusione della loro cattura per verba sembra ora svanita e si fa più cupo il sospetto che le parole siano esse stesse sostanza, così come i poeti sono, possono essere, uomini. In Sereni si avverte nitidamente il concorso fra l’artista e l’individuo, ne Gli strumenti umani e massimamente, estremamente, con Stella variabile, in cui il vizio si fa patologico, il senso esistenziale è cercato nell’umiliazione ultima del mito letterario, di cui evidentemente Sereni ancora si sente imbevuto. La parodia che ne deriva non è divertente né conciliante, ma piuttosto tragica:

Ci vuole un secolo o quasi
– fiammeggiava Ungaretti sulla porta
Della Galleria Apollinaire –
Ci vuole tutta la fatica tutto il male
Tutto il sangue marcio
Tutto il sangue limpido
Di un secolo per farne uno…
(Frattanto
Sul marciapiede di fronte
A due a due sottobraccio tenendosi
A due a due odiandosi in gorgheggi
Di reciproco amore
Sei ne sfilavano. Sei.)[48]

Il senso che si deve attribuire a queste “uscite allo scoperto”, così frequenti nell’ultima stagione, è nella loro vicinanza ai luoghi più terrificanti della coscienza sereniana, agli incubi che turbano il sonno, da sempre foriero di ispirazione. Scoperta dell’odio, Un incubo, Un sogno, in cui Sereni centra il nodo della sua nevrosi esattamente fra la scelta politica mancata e la paura di una morte violenta, si alternano a tormenti di tecnica poetica per i quali si vive (si finge) una fitta di rimorso etica-estetica che non esita essa stessa a farsi poesia: «pensavo, niente di peggio di una cosa / scritta che abbia lo scrivente per eroe, dico lo scrivente / come tale, / e i fatti suoi le cose sue di scrivente come azione. / Non c’è indizio più chiaro di / prossima vergogna: / uno osservante sé mentre si scrive / e poi scrivente di questo suo osservarsi».[49] Il cerchio sembra concluso, la rottura da ripetizione, l’iterazione fatale è raggiunta.

Sul piano della testualità bisogna riconoscere una malizia crescente da parte di Sereni, che prova ad avvicinare il lettore, veicolando anche ciò che normalmente sarebbe fuori controllo. Il plesso di questi rimandi poetici è un rebus di difficile risoluzione nonostante il serbatoio espressivo di riferimento sia circoscrivibile a un numero piuttosto limitato di ascendenze forti. Il lettore è messo costantemente in sospetto di una parentela nascosta, come quella che si può segnalare tra l’attacco della gozzaniana Signorina Felicita («Signorina Felicita, a quest’ora / scende la sera nel giardino antico») e la seconda poesia di Frontiera: «A quest’ora / innaffiano i giardini in tutta Europa».[50] Casi di questo tipo sono molto frequenti e indagati.[51]

Si consideri il caso dell’intertestualità montaliana. A queste parole Sereni, parlando di Inverno a Luino,[52] affida il carattere della forte fascinazione prodotta in lui dal ligure:

Durante una passeggiata a ora tarda per le strade del paese la vetrina di una drogheria ruppe con la forza della sua illuminazione l’oscurità circostante. Qualcosa da quell’attimo cominciò a muoversi in me, e lo avvertii come nuovo. Anche tu lo sai, luce-in-tenebra [cfr. E. Montale, Esatbourn, v. 39]. Certo non c’era premeditazione nel ricorso a una poesia di Eugenio Montale letta in una rivista nei giorni immediatamente precedenti quel mio ritorno al paese. Queste cose capitano solo a un imbevuto di letteratura? Spero di no, e che nessuno lo pensi. Diversamente che senso avrebbe una cosa scritta? Se uno legge per intero quella poesia, Eastbourne, o anche considera quel verso isolato in se stesso, avvertirà certo la sproporzione tra la luce che esso suscita e la vetrina illuminata. La quale però in quel momento fiammeggiava ai miei occhi non disgiunta dal richiamo contenuto nel verso, come un rogo acceso, rassicurante e stabile nella notte invernale.[53]

Tenendo sott’occhio uno spoglio di esempi pure incompleto, si può fare qualche considerazione su una delle “ossessioni” più diffuse della critica sereniana.[54]

1 Frontiera, Strada di Zennav. 19 “ci travolge la cenere dei giorni” Occasioni, Acceleratov. 5 “la cenere del giorno”
2 Frontiera, Piazzav. 2 “questa che mi chiude di una sera” Occasioni, La speranza di pure…v. 2 “e mi chiesi se questo che mi chiude”
3 Frontiera, Dianav. 10 “torni anche tu, Diana” Occasioni, L’estatev.7 “torni anche tu al mio piede”
4 Str. Um., Ancora sulla strada di Zennav. 15 “[…] la carrucola nel pozzo” Ossi, Cigola la carrucola…v. 1 “cigola la carrucola nel pozzo”
5 Str. Um., Le sei del mattinov. 3 “mal chiusa era la porta” Ossi, Corno inglesev. 9 “mal chiuse porte!”
6 Stella Var., Niccolòvv.16-17 “che di te si svuota il mondo e il tu / falsovero dei poeti si ricolma di te” Satura, I critici ripetono…vv. 1-3 “i citici ripetono, / da me depistati, che il mio tu è un istituto”

La tendenza evidenziata negli esempi è quella di un lento passaggio da riprese a memoria de Le occasioni fino ai versi celeberrimi degli Ossi. Sembra evidente che non si può attribuire lo stesso peso alle consonanze montaliane presenti in Frontiera e a quelle della seconda produzione, che suscitano nel lettore un vero e proprio moto di riconoscimento, un balzo sulla sedia, tanto più che le espressioni sono tutte in posizione forte,[55] e si pensi soprattutto agli esempi 4, 5 e 6.

Ciò che succede in questi casi è ascrivibile a una ironica resa del poeta di Luino più maturo, che non riuscendo nella stessa appropriazione in parte operata su Saba e Ungaretti, si riduce alla formazione di feticci che sono esibiti, quasi si trattasse di paramenti indossati dal proprio dettato, che fa crescere intorno a tracce evidentemente montaliane l’edera soffocante di un’altra poesia.

I riferimenti alla «carrucola» e alla «mal chiusa porta» appaiono allora citazioni in polemica almeno con se stesse, segnali del rimprovero che si innesta nel successivo tema del «tu falsovero dei poeti», affrontato non a caso in versi luttuosi di sofferenza vera. L’estremo “montalismo” sereniano è una ribellione al superamento, avvertito come fallimentare, una stecca che svende il tono alto e si ripiega su una frenesia autopunitiva. Almeno per i casi citati ai punti 4 e 5 non sembra fuori luogo proporre la categoria di “intertestualità capziosa”.

Quanto al rapporto tra i due poeti, va ricordato con Lonardi «che c’è anche un rapporto di Montale con Sereni. Che, cioè, la partita è a scambio unico, solo fin verso gli anni Sessanta».[56] Quel che succede dopo è l’apertura di un doppia binario che coinvolge il ligure già in Satura, ad esempio nel motivo della «comunicazione interrotta».[57]

Varrà allora la pena proporre una riflessione del tutto assente nei commenti ai versi sereniani, e cioè che le riprese letterarie hanno valore esistenziale quando entrano nel circolo vizioso che riduce le cose dell’uomo a quelle del poeta e del lettore, affascinato dai suoi “simili” e vinto, ecco il senso di colpa perenne, pur davanti lo sfacelo della Storia,[58] dal desiderio narcisistico di somigliarvi. Il meccanismo è concettoso ma descrive un impulso frequente nel poeta-letterato, quello cioè di una divisione colpevole tra scrittura come atto morale, e atto della scrittura come posa imitativa e personalistica. Sereni sembra non essere immune da ciò, ma la sua alta consapevolezza lo costringe a fare i conti con questa, sentita come una doppia meschinità artistica e umana, e ne registra il pentimento, denuncia alla verità e frutto ultimo della finzione, di nuovo, nel suo passo estremo, poesia.

Quei gradini dove fa gomito la scala, tutta
Quella gente passata (e ripassata ogni giorno:
per lavoro) svoltando dalla scala alla vita.
Logoro
Di quei reiteranti il tappeto in quel punto
a un freddo riflesso di luce. Sia inverno sia estate
e là si fredda
nell’agguato di un pensiero da sempre simile a sé
sempre previsto per quel punto
sempre pensato uguale,
lo sguardo che là invariabilmente cade
a ogni giorno a ogni ora
di anni di lavoro di anni luce
di freddo – come sempre
là comincia un autunno.[59]

Ecco allora svelato il gioco sereniano in questo capolavoro dell’iterazione che ha come tema l’attività di ogni giorno, il posto di lavoro. Si provi a porre la concentrazione sulle parole e sui sintagmi che vengono detti in coppie, come i quattro «sempre» che appaiono nella seconda parte della poesia, insieme ai quattro «di» ripetuti in serie, i due «ogni giorno» che includono i due «quel punto», e ancora le due volte ripetute «scala», «passata/ripassata», «luce», «anni», «sia», i tre «freddo/fredda/freddo», i tre «là» e le tre stagioni nominate.

Bella L’Opzione – mi saluta
svelto nel vento il piccolo ebreo
tornato a curare i suoi classici.
Bellissimaaa…
Ripetendolo in echi mi incoraggia
o mi burla
la balconata di cornacchie lassù
issata da quello stesso vento
nel gelido nel bigio.[60]

Ancora in questa auto-inclusione il gioco sembra in parte svelato dal cortocircuito storia-uomo-poeta che Sereni avverte come ritorno funesto nel complimento rivoltogli dal «piccolo ebreo» in occasione di una sua uscita editoriale, che narra per altro vicende ambientate nel secondo conflitto mondiale.[61]

Alla stessa maniera sembrano coniugarsi questioni umane e testuali[62] nei rapporti con le altre voci d’elezione che hanno influenzato e contribuito a costruire la poesia di Sereni, su tutte Bertolucci e Fortini, entrambi, in qualche modo, depositari di una complementarità avvertita fortemente dal poeta, diviso fra l’attrazione del romanzo in versi del parmigiano e l’inclusione dell’infinito dialogo con il Lattes ne Un posto di vacanza, ultima fatica maggiore.

Dai lidi strettamente poetico-testuali si intravedono l’invidia di Sereni per la placida condizione esistenziale dell’uno, piccolo monarca in versi della cittadina di provincia,[63] e l’attivismo politico dell’altro, due destini che sono esattamente il contrario dei termini dell’angoscia sereniana di morte-ignavia.

Non è un caso che sia proprio Franco Fortini, eletto a una voce il migliore dei critici di Sereni, il solo che sappia liberare il poeta di Luino dal suo eterno purgatorio condannandolo al contrappasso dei versi: lo trasformerà nel destinatario di alcuni componimenti.[64]


[1] Per testi e documenti si fa riferimento a V. Sereni, Poesie, a cura di D. Isella, Milano, Mondadori, 1995, abbreviato nelle note seguenti in Poesie.

[2] Le prime edizioni di Frontiera e Stella variabile sono rispettivamente del 1940 e del 1979.

[3] «Sono uno scrittore che parte da una base autobiografica. In generale, se io ho visto, ascoltato, vissuto per esperienza una cosa, ci cono probabilità che questo dia dei frutti in poesia, diciamo così. Se questa cosa io non l’ho vissuta nella sua origine diretta, immediata, sul suo punto autobiografico, per averla constatata, percepita attraverso i sensi e l’emotività, è difficilissimo che io ci possa scrivere qualche cosa sopra», intervista a cura di F. Brioschi, in «Fogli di Letteratura», IV, n. 23, 1967, p. 1.

[4] P. V. Mengaldo, Ricordo di Vittorio Sereni, in Id. La tradizione del Novecento. Prima serie, Firenze, Vallecchi, 1987, pp. 357-76.

[5] Poesie, p. 282

[6] R. De Garda, intervento su Il movimento milanese di «Corrente di Vita Giovanile» e l’ermetismo, in «L’approdo letterario», n. 43, 1968, p. 94.

[7] «Corrente di Vita Giovanile», II, n. 11, 1939.

[8] V. Sereni, intervento su Il movimenro milanese, cit., p. 87.

[9] A. Luzi, Introduzione a Sereni, Roma-Bari, Laterza, 1990, p. 6.

[10] Ibid.

[11] Scrive Anceschi nell’antologia a sua cura, Linea lombarda, Varese, Magenta, 1952, p. 10.

[12] D. Isella, L’idillio di Meulan, Da Manzoni a Sereni, Torino, Einaudi, 1994, pp. 284-85.

[13] G. Ferrata, Frontiera di Vittorio Sereni, in «Primato», II, n. 9, 1941, p. 15.

[14] «Per me l’ermetismo ha significato questo: c’erano dei giovani più o meno miei coetanei a Firenze, che allora era, si può dire, la capitale di quella specie di Italia letteraria, semiclandestina, che era la letteratura di noi giovani, che a noi interessava in quel momento», A. Fo, Una intervista a Vittorio Sereni, in Studi per Riccardo Ribuoli, a cura di Franco Piperno, Roma, Storia e Letteratura, 1968, pp. 64-65.

[15] Poesie, p. 310.

[16] Ivi, p. 332.

[17] Nel 1939 viene rilevato nell’incarico da Ferrata stesso, cfr. Poesie, p. CVIII.

[18] A. Bertolucci – V. Sereni, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, Milano, Garzanti, 1994, p. 29.

[19] Rispettivamente: Edizioni Solaria, 1930; Edizioni dei Circoli, 1932; Pietro Vera, 1936.

[20] Per un approfondimento in relazione a questioni di poetica si rimanda a L. Tommaso, L’antologia ‘Linea Lombarda’, in Ead., Le poetiche dell’oggetto da Luciano Anceschi ai Novissimi: linee evolutive di un’istituzione della poesia del Novecento, Firenze, Firenze Univesrsity Press, 2007, pp. 43-53.

[21] Poesie, pp. 316-18. Il lavoro sull’intertestualità montaliana è al centro di alcune precisazioni essenziali, cfr. infra.

[22] F. D’Alessandro, Quasimodo, Sereni e la lirica, «Otto / Novecento», n. 1, 2002, pp. 49-63.

[23] «L’antefatto, morale e culturale di Sereni è il positivismo – quello stesso che è alla radice di Montale e Gozzano», F. Fortini, Sereni e la storia, in Id., Novecento, I contemporanei, vol. 9, Milano, Marzorati, 1979: p. 8220.

[24] Bertolucci – Sereni, Una lunga amicizia, cit., p. 222.

[25] M. Luzi, Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 1988, p. 55.

[26] M. Zulberti, La “Città lombarda” di Mario Luzi, in «Otto/Novecento», 2010, n. 3, p. 151.

[27] Poesie, p. 14.

[28] Cfr. P.V. Mengaldo, Questioni metriche novecentesche, in Id. La tradizione del Novecento. Terza serie, Torino, Einaudi, 1991 pp. 27-74.

[29] Prima edizione del 1939.

[30] A. Pozzi – V. Sereni, La giovinezza che non trova scampo. Poesie e lettere, a cura di Alessandra Cenni, Milano, Scheiwiller, 1995, p. 87.

[31] Per i testi della Pozzi citati si fa riferimento a Antonia Pozzi, Lieve offerta, a cura di Alessandra Cenni e Silvio Raffo, Bietti, Milano, 2012, abbreviato Lieve offerta.

[32] Cfr. G. Sandrini, Preghiera alla poesia. Vittorio Sereni lettore di Antonia Pozzi, «Studi novecenteschi», 2011, n. 2, pp. 339-356.

[33] Ma si possono citare anche le parole-tema: «nevaio», «sogno», «calice», la coppia «aggiorna» – «annotta», i nomi delle stagioni, i toni di verde e azzurro (rotti nella Pozzi dal rosso, e in Sereni da un più chiaro «arancio colore») anche in derivati verbali e cumuli aggettivali («neroazzurro»).

[34] Gli esempi sono tolti da S. Pallini, La giovinezza che non trova scampo, in «Studi italiani», 9, n. 1, 1997, pp. 205-8.

[35] P. V. Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, in La tradizione del Novecento. Prima serie, Torino, Bollati Boringhieri, 1996, pp. 382-410.

[36] Consideriamo solo alcuni tra i numerosi esempi: «O lasciate lasciate che io sia» (Lieve offerta, p. 243), «Qualcuno piangerà/chissà dove – chissà dove –» (Lieve offerta, p. 245), «Come potresti, come potresti, creatura» (Lieve offerta, p. 278).

[37] Lieve offerta, p. 250

[38] Ma ben oltre andrà il luinese indicando come referenti del tu poetico, intere città, luoghi fisici.

[39] Lieve offerta, p. 476.

[40] Ivi, p. 642.

[41] Ivi, pp. 7-14.

[42] G. Debenedetti, Poesia italiana del Novecento. Quaderni inediti, Garzanti, Milano, 1974, p.229.

[43] Cfr. M. Boero, La grana della voce. Ritmo e intonazione negli “Strumenti umani”, 2006, n. 6, pp. 177-98.

[44] Per le precisazioni filologiche si rimanda alle pp. 453-68 di Poesie.

[45] “Infatti è sera qualunque traversata da tram / mi vedi avanzare come sai nei quartieri senza ricorso / mai visto un quartiere così ricco in ricordi / come questi sedicenti «senza» nei versi del giovane Erba”, L’alibi e il beneficio, vv. 12-15, in Poesie p. 152

[46] Al distributore, in Poesie, p. 169.

[47] Ivi, p. 136.

[48] Poeti in via Brera: due età, in Poesie, p. 206.

[49] Un posta di vacanza V, ivi, p. 230.

[50] Concerto in giardino, ivi, p. 8. Sereni si è laureato nel 1936 con una tesi su Guido Gozzano.

[51] Cfr. S. Giovannuzzi, La condizione postume della poesia: Sereni fra «Gli strumenti umani» e «Stella variabile», in «Studi italiani», 2004, n. 1, pp. 85-104.

[52] Poesie, p. 31.

[53] V. Sereni, Gli immediati dintorni, primi e secondi, Milano, Il Saggiatore, 1983, pp. 159-60.

[54] Le indicazioni sono tolte dal Commento di L. Lenzini, in V. Sereni, Il grande amico. Poesie (1935-1981), introduzione di G. Lonardi, Milano, Rizzoli, 1990, pp. 191 sgg.

[55] Addirittura la «carrucola» è il primo degli strumenti umani evocati in Ancora sulla strada di Zenna (più propriamente attrezzi agricoli) che hanno in sé il titolo e il senso della raccolta.

[56] Il grande amico, cit., p. 16.

[57] Cfr. Comunicazione interrotta in Poesie, p. 104, data ’45-’46, e Riemersa da un’infinità di tempo, in E. Montale, Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1990, p. 315, data 4 ott. ’67 a p. 1107.

[58] Che continua a essere il terminale di una referenza fitta ed esplicita, cfr. solo in Stella variabile l’apparizione apparentemente di alcune svastiche.

[59] Posto di lavoro, Poesie, p. 192.

[60] Revival, vv. 1-9, in Poesie, p. 210.

[61] «S’intitola L’Opzione una specie di mio racconto scritto all’inizio degli anni Sessanta, pubblicato da Scheiwiller nel ’64 e infine ripreso come primo tempo di Il sabato tedesco (Il Saggiatore, 1980). È ambientato a Francoforte sul Meno, come del resto i versi che vi alludono», cfr. Poesie, p. 712.

[62] La storia, qui una possibile pacificazione, è infine destituita di autorità e destinata a ritornare nel magma dell’inconscio.

[63] «Vorrei essere altro. Vorrei essere te. / Per tanto tempo tanto tempo fa / avrei voluto essere come te / il poeta di questa città», A Parma con A. B., vv. 5-8, in Poesie, p. 259.

[64] Per una ricostruzione puntuale della vicenda che soggiace a Un posto di vacanza, cfr. Poesie, pp. 787-96.

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Fabrizio Miliucci

Fabrizio Miliucci si laurea nel 2010 presso l'università Roma Tre con una tesi dal titolo “I critici di sé. Esperienze autoesegetiche del Novecento”, relatori Giuseppe Leonelli e Ugo Fracassa. Frequenta il dottorato in Italianistica presso lo stesso ateneo. Sui saggi sono comparsi su “Paragone” (111/112/113, 2014) e “Otto/Novecento” (3, 2014).

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