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Parlare del rapporto di Luigi Socci con la realtà rende necessario guardare al problema nel modo in cui lui stesso lo guarda: rovesciandolo. Il rovesciamento parodico è infatti la strategia di approccio che l’autore attiva ogni qualvolta si trova dinanzi a cose, persone o situazioni di fronte alla grandezza delle quali non sa come porsi.

Un’esemplificazione immediata ci viene dal suo rapporto con la tradizione, un rapporto che può essere sintetizzato con l’espressione di falso consacrante coniata da Guido Almansi e Guido Fink in riferimento a tutti quei casi in cui, attraverso la parodia, un autore cerca di ridimensionare la grandezza dei suoi “maestri”: i «modi della cattiveria critica», spiegano gli studiosi, mirano a nascondere «il timoroso ossequio del seguace che si trova costretto ad un confronto iniquo come è quello tra padri e figli, o tra allievi e maestri»[1]. Socci stesso, del resto, ha confermato il concetto descrivendosi come uno «scolaro che per esorcizzare il grande fascino che subisce dalla sua compagna di scuola ne intinge le trecce nella boccetta dell’inchiostro» e ribattezzato il suo modus operandi come parodia amorosa[2].

Si tratta di un atteggiamento che reagisce dall’interno agli espedienti di svuotamento del discorso verificatisi nel contesto postmoderno in cui gran parte della sua produzione nasce. Reagisce dall’interno perché, pur conservando l’approccio burlesco a apparentemente “leggero”, Socci mira a ricostruire un rapporto con la tradizione riconoscendone l’importanza e la grandezza. Il suo utilizzo della parodia si avvale dei cardini del pensiero bachtiniano nel suo intendere la letteratura come momento dialogico: afferma infatti il critico che la scelta parodica porta con sé l’attivazione di una dialettica tra l’orizzonte in cui la parola si inserisce e quello del contesto storico in cui è già stata utilizzata[3], creando una “duplice direzionalità” tra presente e passato epistemologicamente contraria all’autoreferenzialità del medesimo approccio utilizzato in ambito postmoderno.

A conferma l’intenzione dialogica che soggiace alla scrittura di Socci basti pensare alla sua attività, parallela a quella di scrittura, di organizzatore di eventi culturali. Direttore artistico del festival La Punta della Lingua, ogni anno Socci invita nelle Marche poeti nazionali e internazionali sperimentando sempre nuove forme di incontro quali, ad esempio, le competizioni di Poetry Slam o Facebook Poetry. La poesia è infatti intesa da Socci come elemento demistificatorio e consolatorio fondamentale all’interno dell’orizzonte sociale ed individuale, e proprio per questo anche rispetto ad essa il suo atteggiamento è quello di ironizzare, rovesciare la serietà in burlesque.

Come ha spiegato anche Massimo Raffaeli nella postfazione alla raccolta, allora, il comico per Socci è strumento di confronto con l’alterità o con l’estraneità, e pertanto un comico baudelairianamente assoluto, salvifico, difensivo.[4]

Oltre ad essere prassi costitutiva del rapporto coi padri la parodia è quindi utilizzata per aprire una riflessione a tutto campo sulle convenzioni liriche e sociali: a livello tematico questo avviene attraverso la ricerca dell’universalità della realtà nelle sue situazioni più quotidiane, corporee o dimesse; a livello formale attraverso un raffinato lavorio sull’arbitrarietà dei segni linguistici; a livello espressivo, infine, creando una scrittura autoparodica, scenica, teatrale che accolga tanto la lettura solitaria nella pagina quanto l’ascolto dalla voce del poeta.

I testi a cui farò riferimento appartengono tutti a quella che al momento è l’unica raccolta pubblicata da Socci: Il rovescio del dolore, edita da Italic Pequod nel 2013 e frutto di circa un quindicennio di lavoro parzialmente già apparso in antologie e riviste.

luigi socci

Il tema trasversale e sostanziale della raccolta di Socci è il dolore dell’esistenza, come svelano immediatamente il titolo e la copertina. Quest’ultima raffigura La caffettiera per masochisti di Jacques Carelman, la cui particolarità è quella di avere manico e beccuccio dallo stesso lato e dunque di far sì che chi la utilizzi si “auto-rovesci” il caffè bollente sulla mano. Si tratta di un accessorio molto rappresentativo della poesia di Socci per due ragioni: la prima è il suo essere un elettrodomestico, un elemento che rimanda ad una dimensione quotidiana e culinaria, come buona parte delle figure della raccolta; la seconda è il suo essere uno strumento che produce sofferenza con gesto intrinseco e ripetitivo, come fosse una sorta di eterna, imprescindibile, autocondanna al dolore.

Restando ancora sull’aspetto esteriore della raccolta, sul modo in cui essa si presenta al lettore, e osservando le sezioni in cui è divisa, si delinea un’atmosfera di dantesca infernalità: eccetto la prima, significativamente intitolata Le mani avanti in una vana posa precauzionale, le sei sezioni della raccolta evocano infatti sei differenti scenari di tormento, intitolandosi, nell’ordine: Cosa c’è da mangiare, I giardinetti delle delizie, Strada Maggiore n.0, Insabbiamenti, Acqua e sapone negli occhi, Freddo da palco.

Malgrado il soggetto di questi testi sia quindi l’esistenza nei suoi aspetti più tragici e universali, Socci sceglie un linguaggio denotativo adatto alla rappresentazione di una realtà estremamente convenzionale: per fare qualche esempio si trovano i resti di un pollo attaccati al  piatto, «finte cincingomme», «marlboro fasulle», il ronzio delle mosche «e maglie col davanti nel dietro». Lo sguardo utilizzato è però ancora una volta uno sguardo ironico, distaccato e per questo capace di mostrare gli aspetti intrinseci delle cose, smascherandone le convenzioni e bucandone l’autoreferenzialità.

Nella poesia Se è vero che la polvere osservare la polvere sul pavimento diventa, ad esempio, un’occasione per riflettere sul «nostro quotidiano sbriciolarci», sul deperimento e sulla consunzione a cui ognuno va incontro. In questa comunanza elementare dell’esistenza risiede un primo tratto leopardiano della scrittura di Socci, che nella consapevolezza della condizione tragica dell’uomo messa in luce dalla scrittura trova motivo di incontro solidale. Anche l’approccio ironico, del resto, deve molto al poeta recanatese che in più occasioni ribadì la salvificità del riso per l’uomo come forma di consolazione e di dissacrazione[5].

Spostando quindi l’attenzione dalla rappresentazione della realtà oggettuale a quella territoriale, vediamo come gli spazi della marchigianità, talvolta esplicitati attraverso toponimi, appaiano quasi sempre in rapporto di subordinazione rispetto ad altre tematiche o discorsi più ampi. A sancire l’importanza del rapporto con essi emerge però, ancora una volta, la postura ironica con cui vengono descritti.

La lirica Insabbiamenti, ad esempio, costruisce un parallelismo tra condizione del paesaggio marittimo e quella della poesia contemporanea, progressivamente inaridito e desertificato il primo, progressivamente ridotta a spazi residuali come le terze di copertina e deversificata la seconda. La riflessione del poeta si concentra sui luoghi della sua infanzia, e quindi quelli della Riviera del Conero, caratterizzati da una prevalenza di coste alte e rocciose saltuariamente interrotte da spazi sabbiosi. Questi ultimi «sono un’istigazione al movimento / irresistibile» ideale per i giochi di bambini ma piuttosto inospitali per chi voglia invece rilassarsi, leggere o scrivere. La sabbia, infatti, corrode ogni spazio, entra tra le pagine dei libri fino a farne dei deserti difficili da sgrullare. Tanto più, spiega Socci, che «in certi il deserto è in loro».

La poesia è composta da dieci strofe, di cui quattro terzine, una quartina e una coda di due versi isolati. I versi sono per la maggior parte settenari o endecasillabi rimati in funzione semantica. Le terzine, in particolare, costituiscono l’intelaiatura del discorso e sono allacciate tra loro attraverso rimandi quali la rima movimento-accanimento delle prime due, o il parallelismo temporale tra il mai e il quando delle successive.

La questione si snoda allora attorno al problema della frenesia contemporanea che, se un tempo caratterizzava solo alcune aree, è ora invece in drammatica espansione. Il poeta guarda con nostalgia al passato arrivando, nei due versi conclusivi, a domandarsi e a domandare se questo processo «sarà reversibile». Il passato, rappresentato dalle forme spaziali, viene quindi rimpianto in quelle che ne erano delle caratteristiche valoriali più profonde, tali da permettere una letteratura meno arida e libera dalle costrizioni delle «terze di copertina».

 

Qual’ è il senso di marcia del deserto?
Certe sabbiosità di certe coste
danno una sensazione
come di asciugamento.
Si aprono, saltuariamente, in una
parentesi di pietra.
È il caso del Conero
trauma dell’ Adriatico. 

Le spiagge con la sabbia
sono un’istigazione al movimento
irresistibile. 

Ricordi per esempio quei bambini
scambiare il bagnasciuga
per pista di rincorse?
Te li ricordi che fastidio i frisbi?
Ricordi quei mocciosi
(ai quali auguravamo molta morte)
spruzzarci le bollenti
pance con l’acqua gelida?
Li ricordi tra sabbie
e le altre polveri
(sotterrati paletta
e secchiello) a scavarsi
la buca con le mani? 

A Portonovo tanto accanimento
al moto non sarebbe stato
possibile. (mai) 

Altro problema:
quel senso di sporco alle caviglie
e l’annosa questione del leggere
al mare, e dello scrivere. 

Io, nelle terze di copertina
in mancanza di foglio
e di meglio. 

Nei libri ricurvi di sole
s’insinua anche la sabbia
l’arsura segnalibro.
Al ritorno li devi scuotere
sgrullare, sgrullare
in certi il deserto è in loro
e te lo porti in casa. 

A quando la fine di
questo processo di
deversificazione?
Sarà reversibile? 

di’

 

Anche Il viaggiatore ignoto si inserisce in continuità con queste riflessioni rappresentando la figura di un Ulisse contemporaneo che torna, in treno, alla sua Itaca. I riferimenti alla marchigianità sono qui totalmente assenti, ma oltre ad essi vengono meno tutte le altre possibilità di appiglio identitario. «Scelte per punto fermo / come riferimento / stelle cadenti e vento» recita appunto l’unica terzina del testo che anche in questo caso riveste un ruolo centrale nella costruzione del senso. Ulisse infatti torna a casa, provato dal viaggio, ma non riconosce più il luogo in cui arriva. Non riconosce e non è riconosciuto, al punto di arrivare alla conclusione che deve esserci stato un errore non solo nella rotta di viaggio, come il distico in un primo momento lascerebbe presagire, ma anche in se stesso: il distico infatti si ripete aggiungendo però alla fiaba l’evidenza di una mancanza di verità, o morale, e insieme la fragilità del soggetto stesso e del suo essersi sbagliato e perso a casa sua.

 

Accappatoi fregati negli alberghi
saponi con i peli appiccicati
sfoghi d’acne da treno:
segni inequivocabili di viaggio
più o meno. 

L’avviso ai naviganti era criptato.
Era evidente il posto era sbagliato. 

Scelte per punto fermo
come riferimento
stelle cadenti e vento. 

Era evidente il posto era sbagliato
col cane che non solo
non riconosce ma persino
staccare dal polpaccio è complicato. 

Era evidente
il posto era sbagliato:
tizi mai visti
spazi ridotti, pieni di rischi.
non ho
amici con divani come questi. 

Come in una morale
senza l’ombra di fiaba
era evidente io stesso ero sbagliato,
andato a finire
e tornato. 

 

Lo scenario marino, qui apparso solo nell’implicita navigazione di Ulisse, è la figura di descrizione ambientale più utilizzata da Socci. Un caso particolarmente interessante è quello della lirica In attesa dell’onda anomala delle 15.30, in cui il poeta mette in atto una trasposizione della lirica montaliana Falsetto in chiave anconetana, rappresentando un’Esternina contemporanea che prende il sole in riva al mare, leggendo l’oroscopo, scambiandosi messaggini con le amiche e giocando al sudoku ignara della precarietà della sua condizione. Come il poeta invece sa, alle 15.30 è previsto il passaggio del traghetto per la Grecia che con l’onda che solleva generalmente sconvolge i bagnanti e la loro provvisoria tranquillità.

Volendo fare un parallelismo rispetto al testo di Montale per mettere contestualmente in luce un altro esempio della parodia amorosa utilizzata da Socci, potremmo innanzitutto notare come Esterina in entrambe le poesie è descritta sdraiata su uno scoglio nel gesto di prendere il sole, immersa in una serenità panica e ignara all’angoscia del poeta. Il distico conclusivo della lirica montaliana «ti guardiamo noi, della razza / di chi rimane a terra» diviene qui «noi che non siamo a bordo» cambiando però il soggetto della scena che, se nel primo caso erano il poeta e gli altri bagnanti impegnati nell’osservare la grazia di Esterina, nella lirica di Socci include invece tutti i personaggi sulla spiaggia contrapponendoli a quelli sulla nave. Il poeta ed Esterina, dunque, non rappresentano più la dualità tra il male di vivere e la possibilità di farlo in armonia con la natura, ma la comune appartenenza al dramma della vita.

Ancora una volta, però, Socci fronteggia l’amara consapevolezza della sua impossibilità dinanzi alla grandezza della tragedia dell’esistenza attraverso l’ironia che, mentre la “bufera” accade, lo vede intento a continuare a giocarci burlescamente.

 

Lei si legge l’oroscopo si scambia
messaggini carini, fa il sudoku
(a lei niente pertiene
di questa apocalisse
in un bicchiere d’acqua e nelle vene
a lei niente ne viene)
si controlla e si tocca
per vedere se c’è
ancora il suo sedere. 

Abbi pietà di noi
nave superveloce per la Grecia
di noi che ti preghiamo
di passare d’urgenza in barba ai limiti
di chiuderci nel gorgo
(noi che non siamo a bordo) di strapparci
gli asciugamani a nodi marinari
via dalle mani. 

Prima della liquefazione
dello sgocciolamento del calippo
prima che le mie membra
finiscano di spargersi di crema
prima del compimento
dello smutandamento,
al largo (l’acqua in bocca)
portaci a un punto dove non si tocca. 

Venga l’acqua
alla gola
che si sloga e si sgola
che per ogni parola
che dice si allaga.
Annegherai i parei,
gli infradito di prada
e piangerà anche lei
ma l’acqua farà sì che non si veda. 

Scrivo, con la pistola ad acqua
a spari sul bagnato
di profonde immersioni
nelle proprie ferite
fatte da uno che ha appena mangiato. 

Nuova forma di nuoto
invoco
verso il fondo
imploro la marea
che mi nasconda
e mi alzo mi abbasso
faccio l’onda. 

 

Lo spaesamento e la mancanza di punti di riferimento per il poeta e per l’uomo contemporaneo diventano quindi ennesime occasioni di rovesciamento parodico, così come la crisi della poesia e del mondo umanistico e, con essa, la sofferta condizione d’inferiorità che questo contesto crea rispetto ai grandi del passato. Nel centenario dalla pubblicazione del Controdolore palazzeschiano, Il rovescio del dolore ci ricorda che «BISOGNA ABITUARSI A RIDERE DI TUTTO QUELLO DI CUI ABITUALMENTE SI PIANGE, sviluppando la nostra profondità. L’UOMO NON PUÒ ESSERE CONSIDERATO SERIAMENTE CHE QUANDO RIDE»[6].

La parodia amorosa di Socci fa allora pienamente sua la serietà di questo riso, e nel rovesciarne l’importanza e la realtà, la afferma.



[1] G. Almansi, G. Fink, Quasi come, Milano, Bompiani, 1989, p. VII.

[2] G. Montieri, Interviste credibili #6 – Luigi Socci, in «PoetarumSilva», 16 ottobre 2012.

[3] M. Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica, Einaudi, Torino, 1968, p. 240.

[4] M. Raffaeli, Nota, in L. Socci, Il rovescio del dolore, Ancona, Pequod Italic, 2013, p. 138.

[5] U. DOTTI, Riflessioni sul comico e sull’ironia leopardiana, in AA.VV, Il riso leopardiano. Comico, Satira, Parodia. Atti del IX Convegno Internazionale di studi leopardiani, Recanati 18-22 settembre 1995, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1998.

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Martina Daraio

Martina Daraio è nata ad Ancona nel 1987. Si è laureata in Lettere moderne presso l’Università di Bologna con una tesi sulla letteratura di migrazione e in Filologia moderna (Teoria e critica della letteratura) presso l’Università di Padova con una tesi sull'attualità di Calvino. Oggi vive a Padova dove svolge un dottorato di ricerca sul concetto di “residenzialità” nella poesia dal secondo Novecento ad oggi. Ha preso parte, negli anni, a progetti di studio all’estero approfondendo il rapporto tra letteratura e contesto sociale. Ha collaborato con le riviste «Nostro Lunedì», «Con altri mezzi», «generAzione rivista» e blog di critica online come «Poetarum Silva» e «La balena bianca».