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Nel 2014 Francesco Accattoli, classe 1977, ha pubblicato per i tipi marchigiani di Sigismundus (editore fondato da Davide Nota, di cui ospitiamo, nella collana di IRLP Visioni, la Lettera ad un giovane poeta in Italia) la sua terza raccolta di poesia, intitolata Lunga un anno. Si tratta di un volume interessante perché, come vedremo, provare a caratterizzarlo da un punto di vista stilistico-linguistico ci permette anche di accedere ad un confronto tematico più vasto.

Per ricorrere ad un aggettivo facilmente spendibile, ma che nel caso specifico mi sembra giustificato, siamo davanti ad un libro maturo. La maturità sta, come ben dice Tommaso Di Dio nella sua nota introduttiva, nella compattezza stilistica di Accattoli: un versificare saldo nella tradizione lirica novecentesca, fondato soprattutto sul modello di una linea lombarda – Nelo Risi e Raboni, molto più di Sereni – da cui l’autore deve aver appreso la capacità di agganciare il testo al pronome io o agli allocutivi (soprattutto il tu e il noi) senza però sovraesporre il dato emotivo, che viene schermato sia da una spontanea sobrietà nella descrizione di sé, sia dal controllo ritmico del verso, quasi mai colpito da tensioni espressionistiche o da fratture sintattiche.

Ecco, a mo’ di esempio, la seconda strofa di Chiusura in tre mosse (16) (indico fra parentesi, d’ora in poi, il numero cardinale corrispondente al testo da cui è tratta la citazione; il numero corrisponde anche alla pagina, visto il particolare formato editoriale del volume, di cui dirò fra poco):

Adesso non ti dirò le paure
che ormai non potrai più sapere.
Mi curverò come un molo del nord,
sarò il cemento di questo ponte bianco,
la vertigine delle cicogne a collo torto.

Com’è facile riscontrare, unità versale e unità di pensiero tendono a coincidere: anche la figuralità (la similitudine al v. 3 e le metafore al v. 4 e al v. 5) non produce scatti violenti nel procedere discorsivo; piuttosto lo accompagna con strutture ricorrenti, come in questo caso i tre complementi di specificazione: del nord, di questo ponte, delle cicogne.

Lunga un anno si snoda in diciannove poesie, di cui cinque scritte nel dialetto di Osimo Stazione, dove il poeta è nato e risiede. Il titolo rimanda all’arco temporale della composizione dei testi, stesi fra il gennaio e il dicembre 2012, ma può essere inteso anche come riferimento più generico ad un ciclo chiuso, ad un’esperienza delimitabile. Una compattezza, dunque, non soltanto stilistica, ma anche compositiva e, soprattutto, editoriale. Lunga un anno, infatti, si presenta al lettore in un formato che fa pensare al modello delle riviste autoprodotte, una realtà sempre più diffusa in Italia e sempre più laboratorio di soluzioni grafiche innovative e raffinate.

L’eleganza del supporto materiale meriterebbe un video dell’unpacking, un po’ come si fa con gli smartphone nelle recensioni su YouTube: la copertina non è cucita al rilegato, ma ospita in una tasca interna l’introduzione di Tommaso Di Dio, i diciannove cartoncini rigidi su cui sono stampati i testi che compongono la raccolta e sei stampe a colori dell’artista Linda Carrara.

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Le illustrazioni di Carrara sono un ottimo accesso, anzi un accompagnamento, alla poetica del libro di Accattoli. La figura umana non è mai a colori: non lo è quando guarda sé stessa allo specchio, nemmeno quando insegue la sua interiorità in pose da disciplina orientale. È a colori, invece, ciò che tradizionalmente viene ricondotto a oggetto ancellare dell’io: le sedie, i tavoli e il resto dell’arredamento, le mura della stanza, il panorama fuori dalla finestra. È come se nelle immagini l’acromatismo segnalasse quella che nei testi è l’incapacità del soggetto di guadagnare una consistenza e un fondamento: non è l’esperienza del reale a trasmettere sapere-colore al soggetto; non è il soggetto al centro della rivoluzione copernicana di Kant a produrre conoscenza attraverso la dialettica fra i suoi schemi e il reale. C’è, invece, una sensazione di vero che scorre tutto attorno, si accende negli oggetti (naturali e artificiali) ma si spegne appena la percezione dell’io prova a penetrarne l’alterità. Questi spostamenti veloci dello sguardo possono essere esplicitati da passaggi nominali («Sono venuti i giorni che non aspettavi, / i giorni della galera. Fuori. La luce tardi / sui cantieri, a piedi […]», 1, vv. 4-5) o con l’istantanea precipitazione del concreto dall’astratto («[…] Eccoci il ritorno, / in quel viluppo di aghi sotto le lenzuola», 1, vv. 14-15; «Poserò un contrafforte all’ingresso, / un argine di contenimento / al tuo ritorno», 16, II, vv. 6-9).

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Si noti, negli ultimi due esempi citati, il ricorrere del termine ritorno, a dimostrare quanto la poesia sia per Accattoli la risposta al lutto fondativo di cui parla Di Dio nella prefazione, un senso agostiniano d’incompletezza, declinato però in un doppio binario laico. Da una parte, la fine di una relazione d’amore che fa da sottotesto all’intero libro, come emerge più chiaramente soprattutto dagli ultimi testi («e berrò del vino rosato fresco / ad altre latitudini, per altre lingue che non ti sei / mai messa ad imparare; / vorrà dire che non sarà più possibile parlare / come quando si faceva giorno dopo l’amore», 16, III, vv. 5-9). Dall’altra parte, l’inanità comunitaria di una generazione che, fra i trenta e i quarant’anni, sa dire noi soltanto coniugandolo al passato, oppure sminuzzandolo nella reificazione del quotidiano:

Ragione ne abbiamo da spartire,
un tozzo per uno che c’intoppa la gola
feriti dal prezzemolo tra i denti
e dalla voglia di grattare l’argentato
farabutto delle schede gratta&vinci.
Dimmi cosa ti ho rubato, la maglietta
della salute, la salvietta col limone,
il sorbetto a fine pasto
del pesce che non mangio.

(3, vv. 11-19)

In questo caso il noi è parodizzato dall’accumulazione di sostantivi e aggettivi di registro basso-realistico (tozzo, prezzemolo, farabutto, gratta&vinci, maglietta della salute, ecc.; ma anche il verbo intoppa). In 4 (Nessuna nuova) lo stesso obiettivo si realizza con il ricorso alla figura etimologica (lenti, lentamente):

Così pure cadiamo lenti
lentamente come morti ammazzati,
facendo cose quotidiane, […]

(vv. 1-3)

Nella seconda parte della poesia, un agente animale (I merli maschi) fa da figurante implicito allo stesso noi generazionale di cui parlano i primi versi:

I merli maschi schioccano tra gli ulivi
per i crampi della fame
tutto ha bruciato il gelo delle nevi,
la terra corrugata non li mantiene.
Nessuna nuova in primavera
sui muriccioli degli orti. Altri dalla
vergogna sono volati a sud.

(vv. 10-16)

Tra mura e aridità fortiniane (per l’allegoria sociale) ma soprattutto montaliane (quei muriccioli degli orti…), il figurante animale svilisce lo status politico di una generazione priva del mantenimento di quei frutti che non la terra, ma i suoi amministratori, hanno promesso invano. L’unica alternativa alla fame è la migrazione, che nel mondo dei volatili si ribalta ironicamente, rispetto alle fin troppo note dinamiche umane, sull’asse nord/sud.  En passant, ne approfitto per fermare l’attenzione sul sintagma gelo delle nevi, dove il plurale del secondo sostantivo rappresenta il classico esempio di plurale poetico (in quel contesto avrebbe funzionato benissimo il singolare, si tratta quindi di una scelta formale): prendo quest’unico caso per mostrare, senza soffermarmi oltre, come Accattoli debba pagare, saltuariamente, anche la parte negativa del rapporto con la tradizione, cioè gli stilemi inerziali.

Utile alla rappresentazione realistica, oltre che alla taratura di un dettato di registro intermedio, è la frequenza di inserti colloquiali, sia lessicali sia sintatticamente marcati. A livello lessicale, ci sono vocaboli di livello basso («Crepano di schianti», 1, v. 12) o comunque estratti dal parlato quotidiano (ad esempio le persone perbene e le macchinette dei bimbi in 3, vv. 5-6), espressioni di ampia latitudine semantica come «a dirci cose belle» (1, v. 7; quest’occorrenza di cose sarebbe facilmente classificabile nella griglia escogitata da Davide Castiglione nel suo saggio, nella sezione marca colloquiale), riuso di stereotipi pubblicitari («tu che cerchi un diversivo / per lo sporco più ostinato», 4, v. 5). A livello sintattico, segnalo una cosiddetta frase foderata («le volevamo chiuse, le volevamo», 18, v. 3), l’anacoluto «Ragione ne abbiamo da spartire» (3, v. 11), idiomatismi come esserci nato nel senso di ‘avere una qualità caratteriale congenita’ («hanno imparato in fretta, oppure ci sono nati», 4, v. 8).

Ho cercato fin qui di dare un quadro riassuntivo e inevitabilmente parziale degli aspetti stilistici e contenutistici che, come dicevo all’inizio, mi sembra rendano Lunga un anno un libro maturo e ben pensato. Ma il volume di Accattoli, essendo scritto da un autore esperto dei tanti indirizzi della poesia contemporanea in Italia e al tempo stesso apparentemente lontano da partigianerie stilistiche, è soprattutto un campione ideale per mettere a nudo un paio di temi ricorrenti anche in altri autori, e rispetto a cui la verifica dei tratti individualizzanti e di quelli comuni può essere un efficace strumento critico.

Il passo in più che farò ora, quindi, è l’individuazione di due nuclei tematici che, anche se non sempre evidenti, sono molto importanti per l’economia della raccolta: 1) La connotazione negativa del domestico 2) La messa in discussione del senso della vista. Mostrare la loro presenza nei testi sarà anche il modo per dare più concretezza alle due definizioni.

  1. Il domestico

 Per affrontare il primo punto, c’è bisogno di tornare un attimo al trattamento che il noi generazionale ha nel libro di Accattoli. Cito da Uvaspina (9), un testo dialettale:

[…] Mesamianni che mijòra
se ‘n tanti ce piasse da guardacce
‘n faccia e guardavve e po’ chiedece quanto
costarìa pogo misrà sa dò passi pel paese
el tempo che c’è ‘rmasto piccigato ‘nte le spalle 

(vv. 7-11, «[…] Mi sa tanto che migliora / se un po’ volessimo guardarci / in faccia e guardarvi e poi chiederci quanto / costerebbe poco misurare con due passi per il paese / il tempo che c’è rimasto appiccicato alla pelle»)

La speranza nel miglioramento è vincolata a due condizioni. La prima è il guardacce e guardavve, cioè riattivare un senso della vista relazionale (il verbo alla quarta persona) e soltanto poi dirimente-conflittuale (il verbo alla quinta persona, che rappresenta presumibilmente la parte di società da cui il noi deve imparare di nuovo a distinguersi). Su questo torneremo tra poco. La seconda condizione sono i dò passi pel paese: soltanto uscendo di casa e aprendosi a una dimensione tipicamente relazionale (com’è quella implicata, appunto, dai due passi per il paese: qui l’ambientazione fa la differenza, perché i due passi per la città, con tutta la tradizione decadente di rêverie solitarie che le passeggiate urbane si portano dietro, non avrebbero evocato lo stesso dato semantico) è possibile tornare ad avvicinarsi all’autenticità dell’esperienza, cioè alla corretta misura del tempo e del suo rapporto con il corpo (misrà el tempo che c’è ‘rmasto piccigato ‘nte le spalle).

I riferimenti alla casa e all’ambiente domestico tornano in più testi, e attorno ad essi si agglomerano sèmi prevalentemente negativi. Si va dall’insalubrità («Siamo stati all’ombra troppo tempo, / ci dolgono le articolazioni, / a noi la pelle si stringe addosso», 19, vv. 21-23) alla falsità della casa come possesso («[…] È tutto una menzogna, / un’impostura chiamare nostro tutto / quello che è dentro casa», 17, vv. 4-7) e come controllo («nel ronzio degli apparati / di una casa medio borghese, si posa / la polvere che con la luce vediamo / sostare e ci molesta / spostarla e basta, senza poterla comandare», 17, vv. 9-13). Si ribadisce il consueto legame fra osservazione dell’ambiente esterno dalla finestra e prigionia («Da queste altissime finestre si vede il bianco, […]. Sono venuti i giorni che non aspettavi, / i giorni della galera», 1, v. 1 e vv. 4-5) e la clausura è a volte espressa attraverso lo svolgersi retorico del testo, che indurisce le pareti della gabbia attraverso una diretta mineralizzazione metaforica, con il passaggio dal vetro all’alabastro («Mimma, le pareti / sono vetro opaco, / alabastro con un filo d’illuminazione», 2, vv. 1-3).

Sembra contraddire questa ricostruzione un verso di Resi (3), da cui comincio la citazione:

La mia casa è già bellissima
alle quattro pomeridiane
il sole cala a gran falcate tra le case
in costruzione, la notte tarda sulle salite.
Dimmi cosa t’ho rubato, faccio prima
ad inventarlo, ora lo invento e te lo rendo,
ecco, hai visto che è tornato?

(vv. 20-26)

Ho riportato il contesto allargato perché l’effetto-tiritera degli ultimi tre versi, assieme alla porzione di testo accumulativa citata in precedenza a proposito della parodia del noi, mi sembrano dimostrare l’ironia del verso, fra l’altro accentuata da una certa intonazione orale (segnalata dal superlativo bellissima, tipico della lingua parlata). Si tratta, quindi, della consueta contraddizione apparente che conferma la regola.

Nel libro di Accattoli, dunque, il domestico ha una cifra prevalentemente negativa. L’oraziana mediocritas del poeta ci permette, come dicevo, di fare del suo libro un punto di vista su ciò che il domestico rappresenta in altre tendenze della poesia contemporanea (su questo tema, ha di recente fatto il punto anche Paolo Zublena, in un saggio leggibile nella sua pagina su Academia.edu). In Accattoli, la poesia domestica è vissuta come mancanza, come privazione di un obiettivo esistenziale e sociale che sta fuori. Lo conferma uno degli ultimi testi della raccolta, Ficus benjamina (18), che riporto per intero:

C’erano giorni in cui non lasciavamo passare
Nemmeno l’aria sotto le porte,
le volevamo chiuse, le volevamo,
e però soltanto al vociare sul futuro:
le case, gli arredi, la cerimonia nuziale, la prole.
L’amore è un millepiedi nell’intercapedine,
la luce accesa d’improvviso alle due di notte
lo fa scappare oltre le serrature.

Fallisce, cioè, anche la tentazione di chiudersi al futuro (e alle convenzioni sociali che rischiano di disseccare l’amore: le case, gli arredi, la cerimonia nuziale, la prole) attraverso un rapporto intimo esclusivo e, appunto, domestico. Come ha scritto Umberto Galimberti, in questo modo l’amore diventa «il luogo della radicalizzazione dell’individualismo, dove uomini e donne cercano nel tu il proprio io, e nella relazione non tanto il rapporto con l’altro, quanto la possibilità di realizzare il proprio sé profondo, che non trova più espressione in una società tecnicamente organizzata». Così, «nell’età della tecnica e della ragione strumentale, dove non c’è azione che non sia rigorosamente diretta a uno scopo, l’amore, che all’individuo appare come salvezza residua da questo scenario ineluttabile, finisce paradossalmente per confermare questo stesso scenario nel regime dell’intimità, dove il tu è funzionale all’io, proteso alla ricerca di sé e del proprio riscatto dall’anonimato sociale spinto fino ai limiti dell’insignificanza.» (Umberto Galimberti, Le cose dell’amore, Milano, Feltrinelli, 2004, p. 11 e p.14)

Il domestico in Lunga un anno è vissuto come mancanza, come privazione; non come recinzione attiva, cioè come consapevole reclusione del soggetto che solo in questo modo può riscoprire l’autenticità oppure – su un piano più intellettuale ed epistemologico – mantenere critica l’attività dell’io, sfruttando la geografia della casa come ambiente efficace di elaborazione cognitiva. Non c’è spazio per il minimalismo più ingenuo. Ma siamo molto lontani, ad esempio, anche dal ruolo che i riferimenti alla casa svolgono nella raccolta di Manuel Micaletto Il piombo a specchio, dove il domestico è medicazione («questa casa ha un decorso, una condotta clinica»), e lo è tanto più perché anche Micaletto, come Accattoli, dice che «tutto accade così fuori», ma reagisce in maniera speculare: situarsi fuori dall’accadere (o meglio: dalla concezione comune di accadere), cioè, sarebbe il modo più efficace per ribaltare gli automatismi della mente e la gerarchia sociale di cui sono l’ipostasi. Stabilire quanto ci sia di realmente provocatorio e quanto di narcisisticamente identitario nell’approccio di Micaletto richiederebbe un discorso infinito e forse non così utile.

Al di là delle valutazioni “militanti”, però, mi sembra interessante stabilire la differenza fra una poesia che tratta il domestico come témenos (questo il tecnicismo greco usato da Micaletto nella dichiarazione di poetica premessa al Piombo a specchio), facendone un santuario che coincide con la scrittura – anche quando, con un’operazione strettamente linguistica ed introversa, vorrebbe negare il sacro –, e una poesia in cui la casa è semplicemente quello che è, cioè un luogo protetto che può essere organico alla vita sociale oppure spazio di fuga e chiusura.

Inserirei nella categoria del témenos, anche se con un’autonomia del significante molto meno spiccata e con tratti più facilmente riconducibili alla nozione tipica di poesia civile, anche Eugenio De Signoribus, il romito di Cupra Marittima, secondo la bella definizione di Cortellessa. In Ronda dei conversi (Garzanti, 2005), ad esempio, il témenos di De Signoribus è abitato da sogni e da presenze filosofico-teologiche che, pur nell’ermetismo, segnano una costante proiezione verso il fuori. Ma su quest’aspetto della poesia di De Signoribus mi limito al rinvio ad un bel saggio del già citato Zublena.

Accattoli, invece, rientra senz’altro nel secondo gruppo. Perché, ripeto, nel suo libro la casa si dà come difetto d’esperienza: né un perimetro in cui celebrare il residuo lirico di un Io-feticcio che sa parlare soltanto in cattività; né un luogo in cui il linguaggio s’incanala nell’oggettivismo o nell’astrattismo, sperando di trarre da essi nuovi modelli di realtà. Qualcosa di nuovo, sembra dirci Lunga un anno, può abbozzarsi soltanto se si prende coscienza del difetto d’esperienza che, come un peccato originale, ha nutrito la visione del mondo delle ultime generazioni, e soltanto se la poesia riesce ad affacciarsi oltre la trama di finzioni letterarie e metaletterarie che nascondono quel vuoto.

Ecco perché i versi di Accattoli, pensando a qualche appiglio teorico, mi hanno fatto venire in mente il libretto di Antonio Scurati La letteratura dell’inesperienza. Scrivere romanzi al tempo della televisione (Bompiani, 2006). Nel momento in cui la moltiplicazione dei sèmi audiovisivi della tv – e il discorso non cambia con YouTube e i live blog – ha clamorosamente smentito il detto «se non vedo, non credo», perché la vista non è più ormai il senso della testimonianza, ma quello dell’immagine mediata, allora la presa di coscienza artistica dev’essere preceduta da una presa di coscienza sensoriale: o si trova il modo di riscattare la vista, o si cerca di spingere l’espressione poetica verso le altre sfere sensoriali. Certo, riscattare la vista chiedendo al lettore di piegare le vertebre sulla carta o su un ebook rischierà di sembrare comico. Ma è soltanto un bisticcio: è evidente e anche banale notare come da Dante a Blake, passando per ogni tipo di poesia testimoniale, il problema della credibilità visiva, cioè del collegamento più o meno diretto fra parola e immagine evocata, sia sempre stato un fattore decisivo. Soltanto che oggi vista e realtà non sono più necessariamente la stessa cosa, neanche su un piano profetico-visionario, e la poesia italiana, complice l’astrattismo stilistico ereditato dal Novecento, non ha tuttora elaborato a fondo la questione: trasmettere verbalmente un messaggio visivo non significa più trasmettere un’esperienza.

  1. La vista

Passando ora al punto 2, ricostruirò attraverso alcune citazioni la funzione e l’evoluzione che il senso della vista svolge in Lunga un anno.  Comincio da 2, il cui titolo è eloquente riguardo a quanto abbiamo appena detto sul legame fra vista e certezza: La vita certa. Ne abbiamo già citato i primi versi in precedenza, a proposito del passaggio metaforico vetro-alabastro. Ecco la poesia integrale:

Mimma, le pareti
Sono vetro opaco,
alabastro con un filo d’illuminazione
e noi le ombre appese alle venature.
Mimma, le voci cambiano nell’umidità
delle cantine, lungo i corridoi,
sulla paglia delle sedie vuote;
fuorché il tatto, nessuna cosa
ci contorna e ci spiega,
la mano ci modella nella creta
la resistenza. Mimma, la vita certa
ha i salti rotondi della pioggia,
la balugine della miopia.

Nei primi quattro versi ci sono sì dati visivi, ma sempre collegati ad un’impenetrabilità di fatto (vetro opaco, un filo d’illuminazione, ombre). Al v. 5 Accattoli sembra negare affidabilità anche al senso dell’udito (le voci cambiano nell’umidità) e, dal v. 8, indica esplicitamente il tatto come unica risorsa epistemologica (ci contorna e ci spiega). Qui agisce, ovviamente, uno schema antropologico comunissimo, che nella cultura occidentale è incarnato dall’episodio evangelico di San Tommaso: se non vedo non credo, sì, ma la certezza vera si ha solo toccando. Di più. Questa poesia ci permette di applicare anche al tatto quello che prima abbiamo detto sulla vista, a proposito del binomio guardacce-guardavve: per revitalizzare la mediazione letteraria della sensorialità in funzione di un nuovo dinamismo critico, c’è bisogno prima di accettare un momento relazionale e soltanto poi si potrà passare a quello dirimente-conflittuale. È quanto mi sembra vogliano dire i vv. 10-11: la mano ci modella nella creta la resistenza, cioè soltando accettando di esporci al dialogo, soltando lasciandoci modellare come creta dall’esperienza concreta (la mano) della relazione con l’altro, soltando abbassandoci ad oggetto della relazione con l’altro, potremo provare a riscoprirci soggetto di una resistenza. Spegnendo il senso della vista inteso come arma principale della ragione strumentale, in quanto attività di un soggetto trascendente che relega ad oggetto tutto quanto lo circonda, si potrà vivere la balugine della miopia, cioè essere capaci di accettare l’indeterminato, il non-dato, la sorpresa (per tutto questo, rimando a T. Adorno – M. Horkheimer,  Dialettica dell’Illuminismo, Einaudi, 1997): un dialogo effettivo ed esperenziale con l’altro-umano (qui rappresentato dal triplice allocutivo Mimma) e con l’altro-naturale (i salti rotondi della pioggia), un dialogo che porterà da sé all’emergere dei valori su cui fondare una resistenza; soltanto questa è la vita certa.

Non di rado l’intuitività dell’elaborazione poetica anticipa di decenni, nei suoi esiti migliori, i nodi di un’epoca. Ho trovato una straordinaria consonanza fra il testo di Accattoli e questi versi di Giovanni Raboni, tratti da Notizia:

E anch’io che ti scrivo
da questo luogo non trasfigurato
non ho frasi da dirti, non ho
voce per questa fede che mi resta,
per i fiaschi simmetrici, le sedie
di paglia ortogonali,
non ho più vista o certezza […]

I due testi hanno in comune il fallimento della vista (non ho più vista o certezza) – cui fa in entrambi i casi da contrappeso il riferirsi ad un allocutore esplicito (ti scrivo, non ho frasi da dirti) – e il parallelo insuccesso dell’udito (non ho voce), l’ambientazione oscura (questo luogo non trasfigurato), perfino l’elemento materiale delle sedie di paglia. Eppure anche in Raboni la fede che resta si attacca ad un logos residuo, cioè la simmetria degli oggetti (i fiaschi simmetrici e le sedie ortogonali), e all’unico senso che Raboni non ha citato e che può essere capace di riconoscere questa simmetria (vanno esclusi, per ovvii motivi, il gusto e l’olfatto): il tatto, appunto. L’analogia fra i testi ci dimostra, oltre all’importanza del modello – conscio o inconscio – di Raboni in Lunga un anno, da quanto arrivi lontano l’onda dei temi che stiamo affrontando.

Tornando ad Accattoli, dopo il testo 2 mancano riferimenti espliciti alla vista fino ai vv. 6-7 di 11: «vedere ci appartiene, quanto l’ocra / della spiaggia cui non sappiamo rinunciare». È la contraddizione di cui abbiamo già anticipato: per quanto la vista non funzioni più come tradizionale tessuto connettivo dell’esperienza, disinnescata dalle ambiguità delle immagini dei media o feticizzata nel voyeurismo, tuttavia vedere ci appartiene, ed è nella vista che quanto ci è rimasto dell’ “istinto alla realtà” (la spiaggia cui non sappiamo rinunciare) cerca di attecchire. Già nel testo precedente, 10, si erano aperte delle fessure in cui quest’istinto alla realtà sembrava poter crescere le sue radici: la pioggia non basta ad obnubilare i colori (adè che piòe / e piòe, sa i culori ‘rmasi ‘ntatti», «adesso che piove / e piove, con i colori rimasti intatti», 10, vv. 10-11); la perdita dell’interiorità (scialìmo) è contraddetta da un residuo di coscienza quasi involontario, come un’orma che in fondo farebbe più comodo nascondere: «Scialìmo. E ‘nte l’umido l’impronta / non se tòje né se smorcia» («Perdiamo consistenza. E nell’umido l’impronta / non si toglie né si spegne», vv. 15-16, 10).

Saltiamo al testo 17, snodo importante per il nostro percorso, non solo per l’evidenza del titolo (Punti di vista), ma soprattutto per la presenza di un verbo chiave come guardare che qui costituisce un’anafora con funzione parenetica: «Guarda la porta, la sua forma / guarda la luce che filtra / […] guarda la soglia / e la serratura» (vv. 1-4). E se è vero che nei versi successivi, che abbiamo già citato prima, torna in gioco la falsità («È tutto una menzogna, / un’impostura chiamare nostro tutto / quello che è dentro casa», vv. 4-7), stavolta la vista non ne è complice, anzi è chiamata ad essere dirimente, a smascherare l’impostura del possesso.

Infine il testo conclusivo ed eponimo, 19: qui diversi sintagmi confermano la parabola ascendente che i riferimenti alla vista disegnano sul piano cartesiano della raccolta. Se in 2 si partiva dalla consapevolezza di una cecità, dal bisogno di accettare la balugine della miopia, in 19 il percorso del poeta sembra aver compiuto la sua maturazione: si è spento un modo di vedere, quello più individualista, e se ne è acceso un altro, più relazionale-comunitario. «Ci vogliono due lenti, / bifocali, / ad una lo spazio, / […] ad una la rotta nitida / del dolore, da guardare, bene / bene nell’ampiezza della cornice, / con gli alberi e i passanti e la luce / di traverso» (vv. 6-14): l’aggettivo bifocali ci racconta già da sé il cambiamento; non parliamo più di uno sguardo monolitico e appropriante, ma di uno sguardo plurale, in cui la misura dello spazio va di pari passo con il pathos, col dolore; ecco allora l’epanadiplosi di bene / bene, a dare ulteriore forza espressiva a questo nuovo invito a guardare, nell’ampiezza della cornice però, e in modo da ricondurre a unità l’altro-naturale (gli alberi) e l’altro-umano (i passanti).

Il finale del testo e della raccolta suggella questa evoluzione:

Passa il sole
In un angolo morto dello sguardo,
ognuno dal suo lato
vede la presenza dell’altro,
la linea di contorno di se stesso,
e riflesso nel lucido delle scale
si tinge il corrimano di singoli bagliori.
Peccato che a noi piacciano i plurali.

La traiettoria del sole è fuori dal nostro campo visivo: una metafora, forse, delle ideologie crollate e inattingibili, o di un futuro luminoso promesso ma tramontato al di là dello sguardo delle generazioni dei precari. A questo punto del libro, però, i raggi di luce che sfuggono non sono un fallimento dello sguardo, ma l’occasione tale per cui ognuno vede la presenza dell’altro e, al tempo stesso, la linea di contorno di se stesso: siamo tornati, ormai, in un orizzonte pienamente comunitario. Ecco allora che questo noi, ben lungi dall’essere parodizzato, si nobilita e fonde con l’io poetico nell’ultimo verso, in una rivendicazione che suona amara ma anche iattante, consapevole: Peccato che a noi piacciano i plurali.

L’estremo passo di questo ragionamento, voltata l’ultima pagina del libro e arrivati alle illustrazioni di Linda Carrara, è che lo stesso formato editoriale di Lunga un anno, la sua stessa consistenza materiale è in profonda coerenza con questa poetica di fondo, perché è la stessa materialità del libro che si fa esperienza e si fa vista: passarsi fra le mani le stampe della Carrara, confrontarle con i testi, cercare le corrispondenze, cos’altro è se non esercitare quella vista dialogante di cui già ci ha insegnato il contenuto verbale di Lunga un anno?

La vista e lo stile nelle descrizioni

Prima di passare alle conclusioni, un’ultima pausa su alcuni aspetti formali e stilistici. Mi soffermo rapidamente su due testi che non sono esplicitamente collegati al tema della vista, ma che ugualmente lo toccano, perché in entrambi ci sono descrizioni di un paesaggio, quelle cioè da cui più ci si aspetterebbe che i dati visivi influiscano sul testo e trasmettano esperienza al lettore. I due testi che prendo come esempio possono, spero, dare l’idea di come il cambio di paradigma sensoriale non sia solo una questione sociopsicologica, ma una concreta sfida stilistica, piena di vicoli…ciechi (è proprio il caso di dirlo) da riconoscere. Comincio dall’esempio che, banalizzando oltremodo e soltanto per funzionalizzare il discorso, definisco “negativo”:

Sei chiusa nell’urna del tuo nome,
nell’acqua ferma sul labbro della strada
con gli alberi disposti a solitudine.
Da ogni parte arriva un suono lasco,
le navi tornano, come in porto,
la gola del bosco sibila un richiamo.
Racconta un murmure in breve tempo
la corsa del cielo messo a pioggia,
la voce degli argini roca e sui pontili.

[…]

da 6, Sei chiusa nell’urna del tuo nome

La poesia ha un esordio keatsiano, e da un certo impulso romantico Accattoli pare essere mosso verso la rappresentazione dei tempi quieti e stagionali del paesaggio; ecco perché utilizza un lessico piano, tradizionale: l’acqua ferma, gli alberi disposti a solitudine, le navi e il porto, il cielo messo a pioggia. Abbiamo una metafora anch’essa tradizionale e fiabesca, quella che associa il profondo del bosco ad una bocca, ad una gola. E abbiamo un termine fortemente letterario come murmure. Qual è il problema in tutto questo? Forse non è giusto chiamarlo problema, ma di fatto questa poesia, che sembra piuttosto chiaramente avere l’obiettivo di evocare un tempo e un paesaggio antimoderno, deve aggrapparsi a immagini (quelle veicolate dai vocaboli poco fa messi in evidenza) che non hanno realismo, non tanto per la poca specificità, ma per la loro usurata tradizione da locus amoenus. Eppure il locus amoenus, proprio nella funzione d’evocazione antimoderna di cui si diceva, ha funzionato benissimo nella letteratura per secoli e secoli: perché mandarlo in pensione? Per il semplice fatto che nei secoli scorsi l’acqua, gli alberi, le navi, gli argini erano nomi comuni capaci di rimandare con evidenza e immediatezza a un patrimonio condiviso d’esperienza, ad una vicinanza quotidiana con il paesaggio che oggi, evidentemente, manca, e che può essere riproposta con gli stessi mezzi verbali soltanto accettando di cadere nell’autoalimentazione letteraria. Si badi bene: il problema espressivo è complesso e non si esaurisce di certo nel ricorso ad un lessico comune e che corre il rischio dello stereotipo. In molte poesie di Umberto Piersanti, ad esempio, e soprattutto nelle tante ambientate nel paesaggio mitico delle Cesane urbinati, si descrivono paesaggi affastellando, oltre a termini comuni e letterari, una vasta tassonomia botanica e zoologica: eppure, per la mia esperienza di lettore dal pollice verde sbiadito, il risultato è ugualmente e inesorabilmente sfumato. Non si tratta, insomma, di usare stereotipi lessicali o, al contrario, tecnicismi quanto mai lontani dall’orizzonte di un lettore giovane.

Si tratta, invece, di dare nuova linfa alle descrizioni visive del paesaggio attraverso soluzioni espressive complesse, capaci di sussumere la compresenza di piani reali e psicologici, tipica dello sguardo contemporaneo, in una struttura testuale che sappia evitare il rischio dell’astrazione e sappia ospitare gli enti naturali come eventi, cioè immagini non intellettualizzate.  Basti pensare a cosa si è dovuto inventare linguisticamente Zanzotto per provare a dare nuovamente al codice verbale la dignità di un paesaggio. Ma, per fortuna di tutti, ci sono anche alternative molto più semplici di quelle di Zanzotto. Eccone un esempio:

Io sul Guadalquivir, sponda destra,
ancora lo ricordo, avevi detto – 

Siviglia tutta ferma nel tramonto,
solo vento, vento d’oro e di cumino,
il passo vivo del fiume, la disperazione,
l’ombra umida del ponte, il palpitare
a parole, un punto esatto e tremendo,
alla fine del molo la disperazione – 

sono fortunata ad averti accanto.

(7, Alla fine del molo)

Qui, nonostante la descrizione della scena si affidi, come nel testo precedente, allo stesso lessico comune (ma si aggiungono due riferimenti toponomastici, il fiume Guadalquivir e Siviglia), l’impatto dell’immagine sul lettore mi sembra molto più teso ed efficace. Siamo, come in 6, di fronte a un paesaggio non strettamente realistico. Se, però, in 6 la serie di sostantivi non aveva abbastanza intensione (uso questo termine nel senso specifico che gli dà la linguistica semantica, ‘capacità dell’insieme dei sèmi di una parola d’individuare un referente determinato’) per individuare un’atmosfera, per farsi correlativo oggettivo oppure allegorizzarsi, stavolta i primi due versi agganciano chi legge ad una concreta situazione del ricordo: i versi successivi, quindi, come ogni paesaggio della memoria, hanno una connotazione psicologica (soprattutto i vv. 5-8) che non viene indebolita, ma anzi esaltata, da vocaboli comuni come tramonto, vento, passo, fiume, disperazione, ombra, ponte. In più, la sezione descrittiva è inserita in un quadro sintatticamente più mosso: la strofa centrale si frappone tra il verbum dicendi e il discorso diretto che quest’ultimo introduce, cade in controtempo, sulla pausa; anche figure di ripetizione come l’epanalessi di vento al v. 4 e l’epifora di disperazione ai vv. 4 e 8, oppure l’inarcatura ai vv. 6-7, contribuiscono all’intensità emotiva.

Conclusioni

Ora cercherò di ricondurre i due temi specifici enucleati in questo contributo, il domestico e la vista, al messaggio che Lunga un anno mostra di volerci lasciare.

Torna, in tre testi di seguito, la parola chiave muta: «credimi, è stato un uomo a dirti / la muta dei contorni» (v. 4, 11), «Non vediamo che bianco di schiuma / il bianco della muta / geniale. Arrivederci. Saluti.» (vv. 7-9, 12), «la muta delle foglie / incallite» (vv. 20-21, 13). Ma qual è il contenuto di questa muta, di questo cambiamento? Certo, è già un buon risultato riaffermare con compiutezza poetica la possibilità e la positività del cambiamento come risposta, la necessità di una forma del cambiamento. Ma, allargando il contesto dell’ultima citazione, vediamo che in Accattoli una proposta c’è, ed è la più classica delle declinazioni cristiane:

[…] Ecco,
qui s’invocano i perdoni,
a darli non sono i buoni, sono
solo i meno disgraziati.
A questo servono le figure
dipinte alle pareti, a loro
chiediamo di recitare la parte
che manca, la muta delle foglie
incallite, la compassione.

(13. Come vento e candela)

Di cristiano c’è, oltre all’ambientazione (quasi sicuramente una chiesa), il riferimento ultimo alla compassione, dove ultimo è sia spaziale sia qualitativo. C’è però anche un sintagma meno evidente e altrettanto fondativo, senza cui non sarebbe possibile la condivisione del pathos: la parte / che manca, dove non a caso l’importanza del mancare è sottolineata anche dall’inarcatura. A questo punto viene facilmente alla mente la stra-inflazionata formula horderliniana, rilanciata da Heidegger: ciò che resta, lo fondano i poeti. Allora potremmo reinventarci un ciò che manca, lo fondano i poeti, se volessimo dare alla poesia il compito di demistificare la falsa pienezza estetica del post-moderno e la falsa pienezza economica del tardo liberismo. Ma, oltre a non dire niente di nuovo, entreremmo nel solco di una poesia negativa che sia nelle sue declinazioni antiliriche e sperimentali (Giovenale, Marzaioli, ecc.) sia in quelle più vicine al verso tradizionale (Magrelli, De Angelis, ecc.) ha probabilmente già dato il massimo del suo contributo. Soprattutto, però, sbaglieremmo soggetto: nel testo di Accattoli i poeti (inclusi nel noi) possono solo chiedere a qualcun altro di recitare ciò che manca. Chiediamo alle figure dipinte alle pareti: quelle sante e angelicate della chiesa, il cui significato non si esaurisce nel referente religioso, ma riguarda più in generale il loro essere rappresentazione di fiducia. Fiducia nel dialogo con la tradizione ereditata: siamo vicini, per collegarci nuovamente alla riflessione teorica, all’ermeneutica di Gadamer.

Ribadire la possibilità di un rapporto complesso con la tradizione, senza scivolare nel citazionismo ed evitando il rischio di un’acquisizione piacevole soltanto per gli addetti ai lavori, è senz’altro utile: anche questa, però, mi sembrerebbe una posizione in fondo inerziale. Ma una via d’uscita, mi pare, si può scovare proprio nel percorso evolutivo che il senso della vista attraversa nel corso della raccolta, fino alla riscoperta del plurale e del comunitario nel testo conclusivo.

Anche il dialogo con la tradizione, con chi ci ha preceduto, allora, può sollevarsi dal livello della vista intellettuale e appropriativa (cioè della funzione meramente culturale e identitaria) e sbriciolarsi in esperienza, in arricchimento quotidiano basato sulla fiducia. A un certo punto, è come se gli occhi fossero da un’altra parte, non più a separare l’io che acquisisce e si appropria del reale, ma disposti a farsi attraversare: è come se la vista diventasse ciò che Maria Zambrano sognava potesse diventare la filosofia, sostanza pratica di vita etica.

È a quel punto che la vista riscatta sé stessa, scoprendo la possibilità e la fiducia in un’identità relazionale. Allora l’occhio esce dallo stallo in cui il voyeurismo di massa e l’iperfetazione iconica dei media lo avevano relegato: perché non fa più il rabdomante di risposte, ma permette di abitare la domanda, di fondare l’incontro con l’altro proprio sulla condivisione della domanda, senza la tentazione di riempirla né quella di svuotarla; perché, in entrambi i casi, quando si esaurisce la domanda nasce la violenza. In questo modo, la vista può tornare ad essere contenitore d’esperienza, ma di un’esperienza dialogica. Ecco una poesia di Carmen Gallo, contenuta nel suo libro d’esordio Paura degli occhi (L’Arcolaio, 2015): il titolo del volume e questi versi stessi testimoniano come la rifondazione della vista sia, quanto mai, una sfida propria della generazione dei poeti attorno ai trent’anni:

allentare la presa non è ancora
respirare ma entra l’aria lo senti
nelle spalle che accolgono il colpo
nelle braccia liberate in dispersione
come se gli occhi fossero finalmente
da un’altra parte come se la fronte
non stesse lì a dividere il soffitto dalla gola
e la caduta è rivendicazione silenziosa
di ogni cosa al di qua della visione
una domanda che scende dagli occhi
e non si riempie e non si svuota

Allentare la presa non è ancora respirare, ma poi l’aria comincia a entrare: anche qui, come in Accattoli (ricordiamo: «la mano ci modella nella creta / la resistenza», 2, vv. 10-11), è nell’accettazione di essere oggetto del dialogo che stanno le radici di una rinnovata soggettività. Ecco allora che la caduta non è sconfitta, ma rivendicazione di ciò che precede, è al di qua della visione-appropriante: una domanda, l’indeterminato, cioè la condizione in cui gli occhi si lasciano attraversare e si predispongono all’incontro.

Bisogna accettare di stare con questa domanda che non si riempie e non si svuota, in un movimento e un contromovimento che non portano alla stasi, ma all’apertura (degli occhi) più definitiva.

Ecco il punto in cui la relazione d’amore spezzata da cui è nato il libro di Accattoli, il tema della perdita dell’esperienza e quello dell’inefficacia della vista s’incontrano e si annodano:

«amore non può essere la ricerca di sé che passa attraverso la strumentalizzazione dell’altro, ma deve essere un’incondizionata consegna di sé all’alterità che incrina la nostra identità, non per evadere dalla nostra solitudine, né per fondersi con l’identità dell’altro, ma per aprirla a ciò che noi non siamo, al nulla di noi. Allora davvero l’amore si pone come radicale sovvertimento della stabilità, dell’ordine, dell’identità, della proprietà […]. Amore è violazione dell’integrità degli individui, è toccare con mano i limiti dell’uomo»

(U. Galimberti, Le cose dell’amore, cit., pp. 15-16).

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Michele Ortore

Michele Ortore è nato a San Benedetto del Tronto nel 1987. Le sue poesie sono apparse nelle antologie di premi nazionali, fra cui i più recenti sono Poesia di strada 2010 e Il lago verde 2011, e su diverse riviste e lit-blog (ArgoLa poesia e lo spiritoPoetarum silvaNeobar; sul quotidiano La Stampa a cura di Maurizio Cucchi). Con la plaquette Corde nel vuoto è stato finalista del concorso Opera Prima di Poesia 2.0. In corso di pubblicazione, la raccolta Buonanotte occhi di Elsa (Vydia) e lo studio monografico La lingua della divulgazione astronomica oggi (Fabrizio Serra). Nel duo Eccessivamente lirici, insieme al pianista Gianluca Angelici, legge i suoi testi a Roma e nelle Marche. È giornalista pubblicista e ha scritto di teatro e poesia per AtelierKLPteatroPACUT e i Quaderni del Teatro di Roma.